De dwangnagel in het beeld; Honderd jaar Belgische kunst in Parijs

Een oude paljas, een hooggehakte dame, een slapende Medusa en een witte clown zijn de helden en heldinnen van Belgie. Ze zijn nu te zien op een tentoonstelling in Parijs van Belgische kunst van deze eeuw. “Er mag worden gelachen, de samenstellers hebben zich zelf niet al te serieus genomen.” Het werk van Leon Spilliaert is een uitzondering. “Steeds weer wijst hij op de onmogelijkheid om iets getrouw te kunnen afbeelden. Elk beeld moet voor zijn ogen uiteen zijn gevallen.”.

L'Art en Belgique - Flandre et Wallonie au XXe siecle - un point de vue; Musee d'Art Moderne de la Ville Paris, 11, Avenue du President Wilson; di t-m zo 10.17.30; woensd. tot 20.30; tot 10 maart 1991.

Een oude paljas, een hooggehakte dame, een slapende Medusa en een witte clown zijn de helden en heldinnen van Belgie. Ze zijn nu te zien op een tentoonstelling in Parijs van Belgische kunst van deze eeuw. “Er mag worden gelachen, de samenstellers hebben zich zelf niet al te serieus genomen.” Het werk van Leon Spilliaert is een uitzondering. “Steeds weer wijst hij op de onmogelijkheid om iets getrouw te kunnen afbeelden. Elk beeld moet voor zijn ogen uiteen zijn gevallen.”

Tot 10 maart 1991 is in het Musee d'Art Moderne aan de Avenue du President Wilson te Parijs een tentoonstelling over Belgische kunst van deze eeuw te zien. De titel luidt: 'l'Art en Belgique - Flandre en Wallonie au XXe siecle - un point de vue'. De samenstellers hebben niet geprobeerd volledig te zijn; de expositie is een gezichtspunt, meer niet. Een stroming als Cobra - om iets te noemen - ontbreekt, ondanks die 'br' van Brussel.

De vier doeken in de eerste zaal zetten onmiddellijk de toon voor het retrospectief. Het zijn werkstukken uit de tweede helft van de negentiende eeuw, gemaakt door Antoine Wiertz, Felicien Rops, James Ensor en Fernand Khnopff. De voorstellingen zijn baldadig en uitdagend, geen landschappen, stillevens of portretten, maar beelden die regelrecht van de kermis of uit een rariteitenkabinet lijken te komen.

Wiertz laat een weelderig naakt voor een spiegel een boek lezen, alsof lectuur alleen zonder kleren kan worden genoten. Bij Rops wandelt een hooggehakte dame over een muur. Ze is geblinddoekt, lange handschoenen en zwarte kousen zijn haar enige kledingstukken. Haar gezelschap bestaat uit een varken aan een leiband.

De oude man op het doek van Ensor is omgeven door grijnzende maskers. De witte clown, de august en de neger met de brede lippen kijken alsof ze weten dat hun gezichten een hopeloze karikatuur zijn. De oude paljas zonder masker fronst zijn voorhoofd, ook hij had liever andere gelaatstrekken gekozen. En wat droomt de vrouw die door Khnopff in een slapende Medusa is veranderd? Ze zit op een rots en voor ze insliep heeft ze haar grote vleugels niet eens zo ontevreden over haar rug gevouwen. Ze schikt zich keurig in de gestalte die de schilder haar heeft opgelegd.

Dat zijn de helden en heldinnen van een land waarvan de grenzen niet eens vaststaan. Wiertz vond dat Parijs een voorstad van Brussel was. Gilbert Lascault schrijft in de catalogus dat ook New York, Moskou, Berlijn en zelfs Singapore, Tokio en Melbourne voorsteden van de Belgische metropool zijn, dankzij de alles zo nauwkeurig verplaatsende spiegelingen van Rene Magritte en de - hier overigens niet aanwezige - landkaarten van Alechinsky, die elke grens ontkennen.

Dit wereldrijk aan de Noordzee is in Parijs met slechts vierentwintig schilders vertegenwoordigd. Dat is niet veel voor een eeuw. Maar uit hun werk is wel een keuze van ruim driehonderd werkstukken gemaakt die in een groot aantal zalen wordt getoond. En al dat werk voegt zich min of meer naar Wiertz, Rops, Ensor en Khnopff, alsof er werkelijk een Belgische mentaliteit bestaat die vrolijk en luchthartig met de beeldende kunst omspringt en het al te deftige gefrons vindingrijk vermijdt. Jammer dat Kamagurka en Herr Seele in Parijs ontbreken.

Magritte en zijn vrienden Mesens, Colinet, Nouge en Marien spelen voor de oorlog taal en beeld tegen elkaar uit, net als Broothaers in de jaren zestig. Delvaux (surrealisme), Permeke en Van Den Berghe (expressionisme), Vantongerloo en Servranckx (constructivisme) ontkomen dit keer aan de hen opgeplakte etiketten, alsof het hen niet om een ernstige schilderkunstige vernieuwing ging, maar om een bespotting van iedere bestaande vorm. En natuurlijk zijn de vlieg-machines van Panamarenko niet alleen verwant met de constructies van de Rus Tatlin. Nicolas Bourriaud geeft ze een plaats in de film Le voyage de la lune van de Franse illusionist Georges Melies, superieur speelgoed dat zich slim vermomd als kunstzinnige contrabande in de museumzaal heeft weten te smokkelen.

Panamarenko leidt ons een eeuw na Wiertz, Rops, Ensor en Khnopff naar de hedendaagse kermis. Daar hebben jonge Belgen als Vercruysse, Dujourie, Wery, Geys en Charlier het geloof in het zogenaamde oorspronkelijke beeld verloren. Ze trakteren de bezoeker cynisch en brutaal op plaatsvervangende beelden, lokken hem naar de gangetjes tussen de tenten, waar ze met maskers, ongeverfde planken en lege schilderijlijsten op hem staan te wachten.

Tekenfilm

De tentoonstelling in Parijs is een hartveroverende parodie op de zoveelste aan een land gewijde overzichtstentoonstelling. Er mag worden gelachen, de samenstellers hebben zich zelf niet al te serieus genomen. Over de paradoxale voorstellingen van Magritte bij voorbeeld wordt anders nogal veel bespiegeld. Toch staan die soms niet ver af van knappe vondsten in een tekenfilm, denk aan de kat die de vorm van een vaas aanneemt, kort daarna in gruzelementen uiteenvalt en zich meteen daarna weer uit zijn eigen fragmenten samenstelt en als een volwaardige kat verder rent. Een tekenfilmliefhebber geniet daarvan zonder er een scherpe theorie over op te stellen. Met een vergelijkbare vondst van Magritte moet minstens het hele wereldraadsel worden opgelost.

Magritte zelf hield zich altijd verre van de gezwollen interpretaties van zijn werk. Hij deinsde er in 1946 zelfs niet voor terug om een veel geprezen beeldspeling als de boom met de drie openstaande deurtjes in een advertentie voor parfum onder te brengen (tot 25 februari 1991 te zien op de schitterende tentoonstelling Art en Publicite 1890-1990 in het Pompidou).

In het Musee d'Art Moderne maken l'Image parfaite en La lectrice agitee, beide uit 1928, deel uit van zijn presentatie. De eerste voorstelling toont een vrouw bijna en profil, je ziet nog net het puntje van haar neus. Ze kijkt naar een schilderij, vlak bij haar gezicht, dat uit een lijst en een zwart vlak bestaat; er is niets op te zien (vooral in dit doek moeten de jonge Belgen zich herkennen).

Op het tweede werk kijkt een vrouw met een angstig gezicht in een boek. Ze houdt het een beetje van zich af, alsof het door de onbetrouwbare inhoud zou kunnen ontploffen. Toen Magritte deze twee schilderijen maakte was hij dertig jaar. Ze zijn bijzonder onhandig geschilderd, zelfs zijn latere kinderkleurboekstijl met de zware omtrekken moest hij zich toen nog verwerven. Maar ze laten wel openlijk iets zien van zijn wanhoop die in zijn meer bekende werk achter de voorstelling schuilgaat. En juist daarin onderscheidt hij zich toch weer van de tekenfilm.

De zalen in het Musee d'art Moderne zijn voorbeeldig gerangschikt. Het lijkt onmogelijk dat de bezoeker iets mist, de Belgische kunst van deze eeuw ontrolt zich, als hij gewoon doorloopt, voor zijn ogen. Toch is er een langwerpig zaaltje, vlak na het begin met Wiertz en de zijnen, dat iets terzijde ligt. Ik was er voorbij gelopen en vond het pas toen ik voor de tweede keer een rondgang door Belgie wilde maken.

Het is gewijd aan Leon Spilliaert (1881-1946). Op een overzichtstentoonstelling moet ik wel eens een schilderij van hem gezien hebben, maar daaraan had ik niet meer dan een vage herinnering overgehouden. Zijn voorkeur ging uit, zoals de catalogus vermeldt, naar de aquarel, de gouache en de tekening. Er zijn maar een stuk of twaalf olieverfschilderijen van hem bekend.

Ik dwaal langs zijn werk in die langwerpige zaal. De formaten zijn klein, de kleuren bedeesd. De meeste werken zijn in het begin van de eeuw, in de jaren vlak voor de eerste wereldoorlog gemaakt. Langzaam begint de rest van de Belgische tentoonstelling te vervagen. De wereld van Leon Spilliaert is een in zichzelf besloten universum, dat met gemak ontkomt aan de vermakelijke parodie die hier is te zien.

Het is met die twintig werkstukken een afzonderlijke expositie. De onderwerpen lopen op van klein naar groot: speelgoedfiguren in een doos, een zelfportret, een hoge spiegel, een ijzeren bed, een open deur, een slaapkamer, een serre, een buitentrap, een gebouw, een weg, een dijk, een stadsgezicht, een strand, de zee. Er zijn nauwelijks mensen te zien: op een schilderij zie je enkele schaduwachtige poppetjes ter grootte van een vingernagel bij de vloedlijn, op een ander loopt een vrouw met lange wapperende haren een reusachtige trap af en dan nog drie zelfportretten, dat is alles.

RUIMTE

Spilliaert groeide op in Oostende, waar zijn ouders een parfumwinkel hadden. Die kustplaats, het achterland en de zee keren regelmatig in zijn werk terug. Een keer wordt er in een titel zelfs openlijk op de stad gezinspeeld: Kursaal en dijk van Oostende (1908). Maar het weelderige Vlaamse land, als bij zijn tijdgenoten Van den Berghe en Permeke, is bij Spilliaert niet te vinden.

“Adieu heimwee naar de Vlaamse grond, adieu, harmonieen van het impressionisme, adieu suikerzoete dichters der menslievendheid”, schreef E. L. T. Mesens, voorvechter van het Belgische surrealisme, over het begin van de jaren twintig, toen hij in Parijs bij Satie muziek studeerde. Twintig jaar eerder moet Spilliaert hetzelfde hebben gevoeld. Aan zijn werk is te zien dat zijn afrekening met het verleden hoogst persoonlijk was. Het is bij geen enkele stroming onder te brengen, al wordt het wel eens tot het symbolisme gerekend. Maar het mist de barokke beelden van deze stijl volkomen en ook de al te voor de hand liggende flirt met de metafysica tref je er niet in aan.

Op het eerste gezicht is Spilliaert een naturalist. Alles wat hij tekent of schildert berust op zorgvuldige waarneming. Neem Interieur, twee (november) uit 1907. Een kist waarover een laken is geslagen staat voor een spiegel. Op de voorgrond bevinden zich nog een paar dozen en kokers. Ze zijn half aangesneden, vallen deels buiten de voorstelling. Links achter zijn hoge ramen afgebeeld, andere ramen worden weerkaatst in de spiegel. Aan de wand hangt een kalender met de datum 2 november.

Voor dit doek heeft Spilliaert maar een paar kleuren gebruikt. Wit (het laken, een zijmuur), donkerbruin (de kist), lichtbruin (de sponning van de deur en de ramen, de lijst van de spiegel), grijs (het cijfer 2) en rood (het woord november). Rood is nog te sterk, een zweem van rood heeft november geraakt. Te midden van al dat bruin en grijs is het toch de felste kleur. Het rode november probeert het oog van de beschouwer onmiddellijk te bereiken. Dat gaat ten koste van de donkere tinten die zich afzijdig van elke aandacht lijken te houden.

Het is of het Spilliaert niet om de meubels en voorwerpen in de kamer gaat, maar om de ruimte die zij gezamenlijk bepalen. In die kamer laat hij zien hoe de in omvang geringste kleur de meeste invloed kan hebben en hoe de grootste oppervlaktes daardoor buitenspel worden gezet. Zo gaat het altijd, waar iemand zich ook bevindt, maar er wordt door een schilder zelden acht op geslagen.

Op de voorstelling van de serre neemt het schuine dakraam met diagonaal lopende spanten bijna de helft van het doek in beslag. Het is van een laag standpunt geschilderd, je kijkt pal tegen het glazen dak aan. Ook hier zijn de lijst van de spiegel, een tafel, de ondersteunende latten en de lambrizering lichtbruin.

Alle aandacht valt op het door het glas gezeefde licht. Niet de ruimte in de serre, maar de ruimte boven het glas is het hoofdonderwerp van dit schilderij. Spilliaert verbeeldt hoe elk bouwsel de ruimte inperkt, hij toont de volkomen willekeurige scheidslijn.

Op de Kursaal en dijk van Oostende is het avond of nacht. Door twee openstaande deuren en een raam vallen grote banen licht, alsof dat de omgeving vlak naast de Kursaal aftast, onderzoekt. De indruk wordt gewekt dat het kunstlicht de ruimte buiten niet helemaal vertrouwt.

Het gebouw bevindt zich rechts op het doek, z'n twee diagonalen lopen schuin naar de horizon. Wie er langer naar kijkt krijgt het gevoel dat hij deel uitmaakt van de voorstelling. Hij wordt bekeken en tegelijkertijd is het gebouw misschien zijn enige orientatiepunt op een onmetelijke vlakte, heen en weer, heen en weer.

WANKEL

Dat langwerpige zaaltje van het Musee d'Art Moderne wemelt van de nieuwe gezichtspunten. Altijd komen ze voor, heel dicht zitten ze op de werkelijkheid, zelden worden ze opgemerkt. Spilliaert heeft iets van het vernis gezien dat al het zichtbare bedekt. Hij heeft het bespeurd, ook al heeft het nauwelijks contrast, omdat het zich overal bevindt.

Een vrouw daalt een trap af die hoog boven het landschap uittorent. De witte treden zijn breed. De benen van de vrouw en de treden werpen lange schaduwen, het moet avond zijn. Spilliaert heeft de trap wellicht zo groot gemaakt omdat juist dit formaat aangeeft hoe de treden de ruimte vormen. En tegelijkertijd, als een haast achteloos bijprodukt, tipt hij aan de wisseling van licht en donker, aan alle tijdstippen van het schaduwrijk.

De meeste schilders op deze tentoonstelling verkeren in de veronderstelling dat zij het zichtbare op de een of andere manier dichterbij hebben gebracht. Hoofs of ironisch, scherpzinnig of cynisch, sensueel of humoristisch geven zij hun commentaar alsof ze hun omgeving te slim af zijn geweest. Terecht, aan die ambitie mogen zij niet twijfelen, anders zou er niets meer worden gemaakt.

Bij Leon Spilliaert is het omgekeerd. Steeds weer wijst hij op de onmogelijkheid om iets getrouw te kunnen afbeelden. Elk beeld moet voor zijn ogen uiteen zijn gevallen. Hij ontdekte het wankele van elk orientatiepunt, zag hoe de ruimte zich niets aantrekt van menselijke ingrepen, hoe vernuftig die ook zijn aangebracht.

Zijn mooiste tekeningen, aquarellen en gouaches hebben dan ook alleen nog de ruimte tot onderwerp. Geen gebouwen meer, geen schaduwen, geen meubels, spiegels of het dakraam van een serre.

Het strand bij nacht, Marine Nocturne uit 1913. Deze tekening brengt geen eerbetoon aan de natuur. De zee en het strand zijn twee duistere vlaktes, de laatste kleur licht nog op, blauwgrijs tegenover donker oker.

Een tekening met oostindische inkt uit 1909 heet kortweg Strand. De zwarte dijk neemt het grootste deel van de voorstelling in beslag, is als een wig in het strand geslagen, vormt de dwangnagel in het beeld.

Alleen nog kaalte, alleen nog ruimte zonder iets er in. Wat Spilliaert voelde toen hij dat zag is zichtbaar op een zelfportret uit 1908.

    • K. Schippers