Aanklacht tegen zichzelf; Toneelstuk van Cyrille Offermans

Cyrille Offermans: Lichtenberg. Scenes op de drempel van de moderne tijd. Uitg. De Bezige Bij, 95 blz. Prijs fl. 24, 50

Het is niet verwonderlijk dat essayist Cyrille Offermans met een toneelstuk voor het voetlicht treedt. Eerdere essaybundels van hem, zoals Macht als trauma en De kracht van het ongrijpbare, getuigen van een manier van denken die verwant is aan het theater. Offermans weet telkens, als in de strenge opbouw van een klassiek toneelstuk, het pleit te winnen door ook de tegenstem aan het woord te laten. Hij schrijft redeneringen als dialogen tussen twee personages van wie de een net iets minder ingenieus is dan de ander. En in de kunst van het overtuigen draait het natuurlijk om het minimale verschil tussen bijna-briljant en briljant. Wie de souplesse mist het laatste woord van de tegenpartij met evenveel of nog groter souplesse te pareren, die verliest.

Of er een toneelgezelschap zal zijn dat Lichtenberg begerig op het repertoire zal nemen, is de vraag. Als ik aan een enscenering denk, dan aan die waarop Johan Leysen in de regie van Jan Ritsema Wittgenstein Inc. speelde. Helder, zakelijk, ogenschijnlijk een hoorcollege, innerlijk vol bewogenheid.

Lichtenberg gaat over de onmogelijkheid de eigen denkkracht te beteugelen. In zeventien scenes, varierend van een halve bladzijde tot een uitputtend filosofisch traktaat, gaat de lezer-toeschouwer mee met de historische figuur Georg Christoph Lichtenberg (1742-1799), satiricus, auteur van venijnige aforismen en natuurkundige. Het theater dat we zien is het theater van zijn geest. Het is een podium gedomineerd door een werktafel met boeken, een portret van Shakespeare aan de muur, gesecondeerd door prenten van de satirische Engelse schilder William Hogarth. De auteurs die Lichtenbergs voorkeur genieten ( “Warm aanbevolen” ) schrijven werken in de school van de harde, onafhankelijke denkkracht: Voltaire, Swift, Sterne, Lessing (het inderdaad schitterende Minna von Barnhelm; welk gezelschap durft dit stuk eens aan? ) en Goethe. Zijn verzet geldt de dweepzieke romanticus Rousseau.

Tegenover het toneelpersonage Lichtenberg (een gebochelde man) staat de jongere Engelse geleerde Dave. Hij fungeert hooguit als schaduw om Lichtenbergs ster te laten schitteren. Tegen het slot verdwijnt Dave dan ook van het toneel, weggevaagd door Lichtenberg die zichzelf opsplitst in twee figuren, aanklager en Lichtenberg zelf. Ironisch heet deze scene 'Een weinig socratische dialoog': Socrates stierf aan de gifbeker, hem aangereikt omdat hij de jongelieden van Athene tot goddeloosheid zou aanzetten.

VLIEGEN

Lichtenberg treft een gelijk verwijt, maar dan vanuit christelijke hoek. Hij gaat niet ten onder, hij verlangt ernaar te vliegen: “Met beide benen op de grond... maar... vliegen!” Met dat woordje 'maar' suggereert Lichtenberg een oneigenlijke tegenstelling. Dat is schijn. Lichtenberg is zo ver gekomen dat de dialectiek van het denken hem niet langer dwarsboomt. Hij heeft de staat van lichtheid bereikt, waarin hij eeuwig in beweging kan zijn en tegelijkertijd de eeuwige stilstand bezit om te denken.

Een Duitse regisseur heeft eens gezegd dat theater 'schmutzig' moet zijn, een aards spel met emoties. 'Schmutzig' is Lichtenberg niet, eerder cerebraal en vol buitelende intellectuele capriolen en verwijzingen naar filosofen uit later eeuwen. Wittgenstein bij voorbeeld resoneert mee in Lichtenbergs uitspraak 'waarover je niet zenuwachtig kunt worden, daarover dien je te zwijgen'. Zo beschouwd is Offermans toneelstuk een teken van waaghalzerij door de laatste jaren van de achttiende eeuw te verbinden met de huidige tijd. Tussen de regels door blijkt dat hij een pleidooi houdt voor het licht van de rede, getuige een verwijzing naar het befaamde 'de slaap van de rede baart monsters' van de schilder Goya.

Er staan zinnen in Lichtenberg waarvan ik me niet kan voorstellen dat die op het toneel 'klinken', zoals deze over het acteren: “Acteren is de enige mogelijkheid om zonder de omweg van het projecterende verstand, zonder die schijnbewegingen van de geest, direct en onmiddellijk gestalte te geven aan onvoorziene, maar in een flits vermoede mogelijkheden van bestaan.” Tegenover een regel als deze en enkele vergelijkbare staan helderder beelden. Over het verlangen bij voorbeeld naar een leven dat vrij is van starre denkpatronen, een verlangen dat zich “tiranniek meedeelt in het geritsel van de bladeren in de eik voor mijn raam.”

De geest van het titelpersonage explodeert zowat aan het eind van het toneelstuk. Het aanvankelijk dwingende verloop van de dramatische ontwikkeling springt halverwege eveneens in brokstukken uiteen. In dat opzicht beschrijft Lichtenberg een handelingsverloop dat tegengesteld is aan de traditionele opbouw van een toneelstuk. Offermans legt het zwaartepunt aan het begin, precies op de adem van zijn historisch toneelpersonage dat van boeken ordentelijk begin noch onberispelijk einde verwacht. Lichtenberg is een stuk om te lezen en te bestuderen, liefst met het werk van Kant, de Oostenrijkse arts Mesmer, Wittgenstein en tal van anderen binnen handbereik. Wie het wil spelen moet het op de volgende, onmogelijk-paradoxale maar misschien intrigerende wijze ten uitvoer brengen, net zoals David Garrick in de woorden van Lichtenberg in Shakespeare optrad: “Hij had de acteur die wij in het leven allemaal zijn, die we misschien wel moeten zijn, die verachtelijke marionet, had hij zonder ophef gedood.”

KESTER FRERIKS

    • Kester Freriks Door Bernard Hulsman