Ik ben vierkant en bruusk; Krisztina de Chatel over pathos, minimalisme en lange armen

Op zeventienjarige leeftijd sierde Krisztina de Chatel het omslag van een Hongaars sport-

tijdschrift. 'Sport, dans of pantomime? ' luidde het onder- schrift. De Chatel koos voor de dans en verliet Hongarije. In 1976 richtte ze in Nederland haar eigen groep op.

“Pas toen kwamen de bewegingen die bij mijn lichaam horen weer terug.” Haar nieuwste choreografie, Sequence, gaat op 24 januari in premiere in theater Bellevue in Amsterdam.

Op 24 januari zendt de NOS televisie een documentaire uit over Krisztina de Chatel en het ontstaan van Imperium.

Het nieuwe programma van choreografe Krisztina de Chatel eindigt met een 'duet' tussen vier mannen enerzijds en een vrouw anderzijds. Althans in het repetitielokaal. Want een dag na ons laatste gesprek belt ze me op. Ik moet weten dat ze het slot van Sequence, zoals haar nieuwe stuk heet, zal wijzigen. Mensen die zij vertrouwt hebben haar overtuigd: het duet komt over als een mededeling over man-vrouwverhoudingen en dat wil ze niet; dat thema kwam al aan bod in het vorig jaar uitgekomen Imperium. Soms zit zij er zelf te dicht op om nog het juiste overzicht te hebben. Heus, wil ze maar zeggen, ze is niet halsstarrig, ze luistert naar anderen, als het moet. Alleen - ze weet wel wat ze wil.

Krisztina de Chatel (47) kan gedreven praten, haar overtuigingen met haar hoekige accent onbewust kracht bijzettend, om vervolgens door een terloopse opmerking in een schoolmeisjesachtige onzekerheid te vervallen. De twijfel die haar steeds weer overvalt en die in tegenspraak lijkt met haar rijzige gestalte, is aandoenlijk. Vooral als ze dan, ongevraagd verwijzend naar wat sommigen over haar zeggen, ook nog aarzelend zegt: “Ik ben soms wel een tante, ja, dat geloof ik wel.”

Krisztina de Chatel is deze keer laat met de voltooiing van haar nieuwe werk. Meestal is het een maand voor de premiere al af, maar nu is zij te lang naar muziek op zoek geweest. Ze heeft het werk grotendeels gemaakt met de metronoom in de hand, de speciaal geschreven muziek van de uiteindelijk gekozen componist Patricio Wang kwam pas laat gereed. Hoewel zij het maken van nieuw werk iedere keer weer 'de mooiste tijd van haar leven' vindt, heeft ze nu last van slapeloze nachten en woede-aanvallen. “Chaos, chaos in mijn hoofd”, schetst zij haar gemoedstoestand. En nadat ik niet op een door haarzelf afgezegde afspraak ben gekomen, vraagt ze me: “Waar was je nou?”

EGYPTISCH

De Chatel - zowel haar Hongaarse vader als haar Nederlandse moeder stammen af van Franse Hugenoten - werd geboren in Hongarije, waar zij tot haar twintigste woonde.

De ontdekking van haar artistieke talenten dankte zij aan een slechte lichaamshouding: op dertienjarige leeftijd werd ze door haar ouders naar ritmische-gymnastieklessen gestuurd. Ze had het geluk een docent klassiek ballet te treffen die bovendien van Bela Bartok hield. Als vanzelfsprekend maakte zij op diens 'moderne klassieke muziek' haar eerste choreografietjes, voor zichzelf - en toen al hief zij vlakke handen in een zijwaartse positie, als op Egyptische hieroglyfen. Ze toont me het omslag van een vergeeld sporttijdschrift, waarop ze als zeventienjarige danseres staat afgebeeld. Haar houding is niet zozeer bevallig als wel krachtig en verraadt een eigenzinnige motoriek. Onder de foto staat de retorische vraag: 'Sport, dans of pantomime? ' Hongarije koos, getuige alleen al de aard van het tijdschrift, voor het eerste, De Chatel voor het tweede. Maar pas veel later, toen zij in 1976 in Nederland haar eigen dansgroep oprichtte, werden de hoekige, weerbarstige bewegingen van het meisje op de foto weer een kenmerk van haar werk.

Om het communisme in haar land is De Chatel niet weggegaan. “Hoewel ik in '56, tijdens de inval in Boedapest, toch al dertien jaar oud was, had ik geen flauw benul van politiek. Ik wilde weg, omdat ik op dansgebied geen ontplooiingskansen in Hongarije zag en daarbij wilde ik het huis uit, wat wegens de woningnood een onvervulbare wens was. Mijn vader was reumatholoog en genoot aanzien. Mijn jeugd was zorgeloos en gevuld met cultuur en wetenschap. We gingen drie keer per week naar concerten en theatervoorstellingen, er werd thuis klassieke muziek gedraaid en ik las al op vrij jonge leeftijd Proust, Mann en Dostojevski. Mijn beide broers waren briljante studenten en daarom vond ik dat ik ook iets moest presteren, zij het niet op intellectueel gebied, want dat lag niet in mijn aard.”

EIERENDANS

Verzekerd van een beurs en van kleine toelagen van een grootvader in Marokko en een tante in Zweden ging De Chatel studeren aan Kurt Jooss' vermaarde Folkwang Schule in Essen. Ze bekwaamde zich er in klassieke en moderne dans (volgens de door Jooss aangepaste Laban-techniek), compositie en choreutiek, de leer van de vlakverdeling van de speelvloer. Ondanks de brede opzet van de opleiding had zij na vijf jaar nog steeds het gevoel 'een basis' te missen.

Die vond zij tijdens een bezoek aan het Holland Festival in Den Haag, in 1969. Daar zag zij Mutations, de 'eierendans' van Koert Stuyf, in wie zij op slag haar 'enige, echte leermeester' herkende. “Mutations werd uitgefloten, maar ik vond de voorstelling in alle opzichten uniek en geniaal. Ik ben na afloop meteen naar achteren gegaan om hem te vragen of ik lessen bij hem kon volgen. Ik was al oud, 26, maar dat vond hij eerder een voor- dan een nadeel.”

In het relaas van haar ontwikkeling duikt de naam Koert Stuyf steeds weer op, in dankbare toonzetting, al heeft zij hem al jaren niet meer gezien en al komt hij, 'niet erg hartelijk', nooit naar haar werk kijken. Toen haar grote voorbeeld in het midden van de jaren zeventig wegens een onverkwikkelijke vete met de gemeente Amsterdam over zijn studio ophield met choreograferen, is zij er (weer) mee begonnen. In dezelfde tijd bezocht ze een lezing van Gerard Reve en raapte zij het door hem de zaal ingegooide gedicht Scheppend Kunstenaar op. Dit gedicht, over een steeds fraaiere verwoording van een steeds enkelvoudiger inhoud “en dan de dood”, werd, besloot ze, het uitgangspunt van haar artistiek handelen.

“Pas toen ik voor mezelf begon, na die lange periode van vorming en studie, kwamen de bewegingen die bij mijn lichaam horen weer terug. Niet rond, maar vierkant, niet vloeiend, maar bruusk. Ik had van nature een expressionistische stijl en in die zin was ik op de Folkwang-school op mijn plaats. Maar Jooss streefde harmonie na, hij wilde weliswaar heftige, maar vloeiende bewegingen zien. Dat was mijn kwaliteit niet, mijn motoriek was juist disharmonisch. Pina Bausch, die de school al verlaten had toen ik me inschreef, was zijn idool. Ik had en heb grote bewondering voor haar - al vond ik haar heiligverklaring door Jooss irritant - maar ik had een intuitieve afkeer van dat gezwelg in emoties van het Duitse expressionisme. De sfeer was me te pathetisch. Ik was er althans te nuchter voor.

“Werken met Koert Stuyf was een grote opluchting voor me, en een openbaring. Zijn choreografieen waren beeldende kunst, het decor was dan ook van groot belang. En hij deed aan anti-dans: alleen maar staan was voor hem ook dans. Die visie werd verpersoonlijkt door Ellen Edinoff, zijn vrouw, een fascinerende aanwezigheid op toneel. Het begon me later wel te storen, dat de andere dansers er alleen maar ter meerdere eer en glorie van haar waren, maar dat doet niets af aan hun betekenis voor mij. Stuyf was een potentaat, maar hij erkende je recht op een eigen mening en provoceerde die zelfs. Hij dwong zijn dansers volwassen te worden en niet slechts uitvoerders van pasjes.”

HELDER

Het is geen wonder dat De Chatel zich thuis voelde bij Stuyf, ook zij tracht 'met minimale middelen het maximale te bereiken'. De titel van haar eerste programma's, Voltage Control (I en II) uit 1976 is veelzeggend, evenals haar herhaalde gebruik van de minimal music van de Amerikaanse componist Philip Glass. Zowel de choreografische als de ruimtelijk structuur van haar werk is opvallend helder. Ze ontwerpt choreografische fuga's, waarin het hoofdthema steeds met kleine verschuivingen tot stand komt en weer wordt gewijzigd. Die verrassingen worden nog versterkt door de afwisseling van uitbarstingen en stilstand, chaos en ordening of door de tegenstelling tussen een geometrische speelvlakverdeling en maaiende armbewegingen en kronkelende lichamen.

De Chatel schuwt het extreme niet. In Lines, Forgo en Thron, gemaakt in de eerste helft van de jaren tachtig, komt het dansritme vaak neer op een slepende beweging van de voeten, gevolgd door enkele stapjes heen of terug. Hoewel het minimal-karakter van haar werk duidelijk aanwezig blijft, gaat zij in het iets latere Fold (1985) wat beweging betreft vrijer te werk; daar staat tegenover dat zij haar dansers onderwerpt aan de beperkingen van een aarden wal, die zij al dansend moeten zien te slechten. Het gevecht met de materie blijft in Typhoon (1986), waarin de dansers het opnemen tegen windmachines en in Staunch (1987) zien zij zich zelfs belaagd door de steeds nauwer sluitende wanden van een glazen kooi. De Chatels werken - en niet alleen de laatste want de minimal-dans vereist uiterste beheersing - zijn vaak fysieke uitputtingsslagen.

De vraag of zij in haar latere werk 'Hongaarser' is geworden, bevestigt De Chatel bijna gretig. “Ik ben lichamelijker geworden en wil meer naar buiten laten komen, waarschijnlijk omdat ik sinds begin jaren tachtig zelf niet meer dans. Er is een strijd in me gaande: ik houd van strakheid, maar ik voel ook de behoefte me te laten gaan. Maar helderheid gaat nog steeds boven alles; ik wil emotionele beweging best toelaten, maar op voorwaarde dat die beheerst is. Mijn keuze wordt ook vaak bepaald door de aard van het voorgaande programma. Dualis (1989) was bij voorbeeld een emotioneel werkstuk, over ellende en gebrek aan liefde en daarom heb ik het voor het daarop volgende Imperium, dat ik speciaal voor Theater Carre maakte, weer helemaal anders willen doen. Ik wilde het over de liefde hebben, koninklijk en barok, op muziek van Purcell. Sequence, het nieuwe programma, is in principe themaloos, en dat is weer een reactie op Imperium.”

RUBENS

Misschien nog meer dan door muziek laat De Chatel zich inspireren door beeldende kunst. Zo werkte zij samen met Jan van Munster, Peter Struycken, V. A. Wolfl, Conrad van de Ven, Peter Vermeulen, M. Dieperink en Niek Kortekaas. “Beeldende kunstenaars geven vaak richting aan mijn werk, ze maken me attent op mogelijkheden. Die dialoog vind ik belangrijk, en de moeilijkheden die ik me ermee op de hals haal, neem ik op de koop toe. Want sommigen, inclusief belichters, beginnen hun eigen winkeltje, in plaats van dienstbaar te blijven aan het concept van een voorstelling. In zo'n geval doe ik mijn reputatie eer aan, ja, dan word ik razend.”

Ook het kijken naar schilderijen vindt ze leerzaam, zelfs als het om Rubens gaat, wiens werk zij toch verafschuwt. “De invulling, het plaatje is niet zo belangrijk; persoonlijk zie ik niks in die dikke wijven van Rubens. Maar zijn vlakverdeling en kleurgebruik boeien me, evenals dat van Bacon, Munch, De Kooning, Mondriaan en Schiele. Ik teken voor mezelf de spanningslijnen in hun werk uit en vraag me af: waarom daar rood en hier groen en waarom roepen die twee kleuren tegenover elkaar geplaatst spanning op? Het antwoord dat ik voor mezelf vind, helpt me bij mijn choreografische werk. De structuur en vlakverdeling zijn altijd mijn grootste zorg, de bewegingen komen veelal vanzelf.”

Dansgroep Krisztina de Chatel, zoals haar gezelschap heet, telt dertien medewerkers in vaste dienst, inclusief zeven dansers, die ongeveer 75 voorstellingen per jaar uitvoeren. Sinds 1984 ontvangt de groep een structurele subsidie van negenenhalve ton, waarvan - zoals bij de meeste kleine groepen - het grootste gedeelte (bijna zeven ton) aan salarissen opgaat. (Het Nationale Ballet geeft van 13, 5 miljoen subsidie 'slechts' 5, 8 miljoen uit aan salarissen en houdt dus een veel groter produktiebudget over). De Chatel beklaagt zich bij herhaling over het gebrek aan een behoorlijke studio, maar zij is niettemin tevreden over de subsidiering en vooral over de grootte van haar groep.

“Toen Han Ebbelaar nog de gedoodverfde opvolger van Rudi van Dantzig was, heeft hij mij vaak gevraagd een gastchoreografie te komen doen bij Het Nationale Ballet, maar ik had en heb daar mijn twijfels over. Begrijpen die dansers wat ik doe? Ze komen, een uitzondering daargelaten, ook niet kijken naar mijn voorstellingen. Mijn werk staat of valt met de vraag of ik een relatie kan onderhouden met mijn dansers. Ik moet weerwerk van ze krijgen, ze moeten, fysiek en mentaal, persoonlijkheden zijn.”

De Chatel, die al sinds haar komst naar Nederland lesgeeft aan de dansafdeling van de Amsterdamse Theaterschool, stimuleert haar dansers dan ook zelf te choreograferen. Zij heeft die stimulans zelfs tot officieel, schriftelijk vastgelegd beleid verheven. Van de drie solo's in Sequence zijn er, onder haar begeleiding, twee gemaakt door de dansers zelf; de derde solo, voor een nieuwkomer in de groep, maakte zijzelf - niet in de laatste plaats om zijn mogelijkheden beter te leren kennen. De eisen die de choreografe aan de uitvoering van haar werk stelt zijn zo zwaar, dat zij de reprise van Imperium onlangs liever afgelastte vanwege een blessuregeval dan dat zij de geblesseerde danseres liet vervangen.

MAATKOSTUUM

“In een vervangende bezetting is de uitvoering artistiek nooit optimaal. Het resultaat is altijd onpersoonlijker, al was het maar omdat een rol bij mij een maatkostuum is, gemaakt voor een specifieke danser. De vervanger studeert pasjes in, zonder te begrijpen waarom die pasjes zijn zoals ze zijn. Dat kan alleen de oorspronkelijke bezetting, omdat die betrokken is geweest bij het ontstaan van de choreografie. Directe betrokkenheid vind ik ongelooflijk belangrijk, al maakt dat standpunt het repertoire kwetsbaar.”

Opvallend is dat De Chatels groep overwegend uit mannen bestaat. Ze houdt van 'lange armen', maar haar voorkeur voor mannen houdt ook verband met haar ervaringen. “Tussen vrouwen speelt altijd onderhuidse rivaliteit een rol en ik kan absoluut niet tegen onuitgesproken spanningen. Jongens hebben veel minder snel mot met elkaar.”

In Sequence komt een duet tussen twee mannen voor, een noviteit in het werk van De Chatel. Ze ervaart het als een avontuur: “Ik zoek naar wat ik niet kan, of nog niet bewezen heb te kunnen. Hoe laat ik twee mannen een duet dansen zonder in een kotserij van tilwerk te vervallen?” Dat laatste bedoelt zij niet als kritiek op de academische techniek, hooguit op de stijl, hoewel zij veel belang hecht aan de museale functie van bijvoorbeeld Het Nationale Ballet.

“Ik heb nooit de behoefte gehad me af te zetten, tegen welke stijl of welke techniek dan ook. En het omhelzen van een bepaalde techniek tot de enig zaligmakende, zoals Bianca van Dillen met Cunningham doet, begrijp ik ook niet. Je moet overal kennis van nemen en liefst iedere techniek beheersen, en vervolgens je eigen stijl ontwikkelen. Ik ben dankbaar voor mijn klassieke scholing, al had ik voor de bijpassende stijl niet het juiste lijf en de juiste geest. Toch betrap ik mezelf er bij het opwarmen steeds op, dat ik met vloeroefeningen begin, zoals gebruikelijk in de Grahamtechniek, maar eindig aan de bar. Afkeer is vaak niets anders dan onvermogen. Een schilder moet ook eerst leren tekenen, academisch tekenen. Om later voor mijn part met een rood lijntje op een overigens wit vlak een wereldberoemd kunstenaar te worden.”