Zonneschijn voor de Engelsen; De geschiedenis van het Venetiaanse stadsgezicht

Schilders van Venetie. Rijksmuseum, Stadhouderskade 42, Amsterdam. T- m 10 mrt. Di. t-m za. 10-17u., zo. 13-17u. Catalogus uitg. Gary Schwartz-SDU, 270 blz. Prijs fl. 80, -. Engelstalige gebonden editie fl. 125, -.

Op de tentoonstelling van Venetiaanse stadsgezichten in het Amsterdamse Rijksmuseum is Canaletto de grootste meester. Maar verstand van het schilderen van water, voor een portrettist van Venetie geen overbodige luxe, had hij niet. “Hij bediende zich of van de kabbel-methode, het mechanisch herhalen van witte accoladelijntjes, of hij bracht een ondoorzichtige groene of blauwe substantie aan.”

Kunsthistorici zijn vaak gefascineerd door het complexe verschijnsel dat met de term 'invloed' pleegt te worden aangeduid en ze zijn dat niet voor niets: kunstenaars hebben eeuwenlang van elkaar de kunst afgekeken, zelfs meer van elkaar dan van de alom aanbevolen natuur. Het adagium 'natura artis magistra' blijkt slechts een gedeeltelijke waarheid. Ook op de tentoonstelling Schilders van Venetie, die in het kader van de manifestatie Amsterdam-Venetie in het Rijksmuseum wordt gehouden, krijgt het fenomeen invloed de nodige aandacht. Oorsprong en bloei van de Venetiaanse vedute luidt de ondertitel van de tentoonstelling, waarbij met bloei naar de achttiende eeuw wordt verwezen en de oorsprong wordt geevoceerd aan de hand van zeventiende- en vroeg-achttiende-eeuwse Italiaanse, Duitse en Nederlandse schilderijen.

De geschiedenis van het stadsgezicht (veduta) is ingewikkeld doordat zij, zoals altijd, ook een geschiedenis van invloeden en artistieke wedijver is en als zodanig onmogelijk in elk detail in kaart te brengen. Uitbeeldingen van steden of van delen van steden, zoals die van Venetie, werden al sinds het einde van de vijftiende eeuw gemaakt. Het autonome stadsgezicht echter, dat wil zeggen, de stad niet primair als decor voor een of andere plechtige of feestelijke gebeurtenis, maar hoofdzakelijk of uitsluitend omwille van haar topografie weergegeven, ontstond pas betrekkelijk laat, ergens halverwege de zeventiende eeuw. Andere categorieen - historiestuk, genre, portret, landschap, stilleven - waren al eerder of veel eerder tot ontwikkeling gekomen.

Het eerste dat de bezoeker van de Amsterdamse tentoonstelling te zien krijgt zijn werken van Jan van der Heyden, Gerrit Berckheyde en Mathhias Withoos, respectievelijk een gezicht op de Dam met het stadhuis, de Nieuwezijds Voorburgwal met de achterzijde van het stadhuis en een kolossaal panorama van Amersfoort. Het is een suggestieve opmaat, die naderhand echter verwarrend, zo niet misleidend blijkt te zijn, want van enigerlei rol die juist deze Hollandse schilders gespeeld zouden hebben ter stimulering van het achttiende-eeuwse Venetiaanse stadsgezicht - en daar gaat het hier uiteindelijk om - valt nauwelijks iets te achterhalen. Slechts de lezer van de voortreffelijke catalogus begrijpt dat de functie van Berckheyde, Van der Heyden en Withoos in het hier geconstrueerde bestek vooral op speculatie berust.

In de eerst zaal hangen ook enkele schilderijen van een leerling van Withoos, de eveneens uit Amersfoort afkomstige Caspar van Wittel die lang in Italie, vooral in Rome, heeft gewerkt en daar de naam Vanvitelli kreeg. Zijn Romeinse en Venetiaanse vedute doen wel ter zake omdat deze voorstellingen onmiskenbaar vooruitlopen op de stadsgezichten van Canaletto, die met dertien werken wordt gepresenteerd en daarmee kwantitatief al het meeste gewicht in de schaal legt. Canaletto heeft niet alleen de invloed van Vanvitelli ondergaan, hij bouwde tevens voort op het werk van de Venetiaan Luca Carlevarijs, die vooral het Piazza San Marco en omgeving, liefst nog met uitgebreid diplomatiek ceremonieel, bij herhaling in beeld heeft gebracht.

Impressionisme

Na de eerste zaal met de voorgeschiedenis volgen twee zalen met de Canaletto's, een zaal met vedute van Michele Marieschi en Bernardo Bellotto, en tenslotte een vertrek gewijd aan werk van Francesco Guardi, de laatste en meest 'impressionistische' van de grote Venetiaanse veduteschilders. Guardi vind ik niet zo imposant vertegenwoordigd, Bellotto daarentegen wel, waarbij moet worden bedacht dat deze neef van Canaletto slechts ten dele een 'schilder van Venetie' kan worden genoemd. Na een periode als assistent van zijn beroemde oom, zocht Bellotto zijn heil in Midden- en Oost-Europa, in het bijzonder in Dresden, Wenen en Warschau, waar hij zich toelegde op het schilderen van zeer grote stadsgezichten die zowel door nauwkeurigheid als door een opmerkelijk gebrek aan atmosferisch perspectief opvallen. De huizen die Bellotto in zijn achtergronden schilderde zijn even helder en scherp geobserveerd als de gebouwen op de voorgrond van zijn composities.

Bellotto en Guardi kregen pas in de loop van onze eeuw de waardering waar ze recht op hebben, Guardi iets eerder dan Bellotto. De redenen waren ook verschillend. Guardi profiteerde ongetwijfeld van de populariteit van het impressionisme, terwijl Bellotto moest wachten totdat het impressionisme wat minder de algemene smaak zou bepalen.

Anders dan deze beide kunstenaars genoot Canaletto reeds in zijn eigen tijd en in de negentiende eeuw internationale bekendheid en appreciatie, al klonken er zo nu en dan ook kritische geluiden op. Het meest berucht is Ruskins opeenstapeling van kwaadaardigheden in het eerste deel van zijn befaamde Modern Painters uit 1843: “The mannerism of Canaletto is the most degraded that I know in the whole range of art. Professing the most servile and mindless imitation, it imitates nothing but the blackness of the shadows; - it gives the buildings neither their architectural beauty nor their ancestral dignity. - He professes nothing but coloured daguerreotypeism. - Canaletto possesses no virtue except that of dexterous imitation of commonplace light and shade.”

Handel

Niemand zal dit vandaag nog voor zijn rekening willen nemen. Weliswaar zal de toeschouwer niet voor ieder stuk van Canaletto in vervoering raken, objectief gezien valt moeilijk te ontkennen dat deze schilder het genre van de Italiaanse veduta tot grote hoogte heeft gebracht. Canaletto zelf heeft overigens, bij alle kunstliefde die hij bezeten mag hebben, nooit verheeld dat kunst voor hem in de eerste plaats gold als handelswaar. Niet toevallig richtte hij zich gedurende een belangrijk deel van zijn carriere op de smaak van Engelse toeristen en verzamelaars. Het aantal werken van de schilder dat in de achttiende eeuw naar Engeland werd verscheept, beloopt vele honderden. Voor de hand ligt dat de meester zich regelmatig door leerlingen heeft laten assisteren; over de organisatie en arbeidsverdeling in zijn atelier weten we echter nauwelijk iets. Zeker is wel dat een gemiddelde Canaletto bepaald niet goedkoop was.

De in Venetie wonende Engelse koopman Joseph Smith, die later consul zou worden, trad jarenlang als Canaletto's agent en adviseur op. Dat deze Smith veel verstand van kunst had bleek kort geleden weer eens overtuigend op een in Venetie gehouden expositie van door hem verzamelde tekeningen, die in de Royal Library te Windsor terecht zijn gekomen (La collezione del console Smith).

Het duo Smith-Canaletto verschaft ons een treffend getuigenis van het feit dat de ontwikkeling van stijl en schildertrant, alsook de keus van formaten, soms zeer krachtig door de markt konden worden gedicteerd. Door zijn aanvankelijk zo expressieve en dramatische idioom in te wisselen - waarschijnlijk mede op advies van Smith - voor een voorstellingswijze die zich onderscheidt door kleurigheid en helderheid (veel zonneschijn), wist Canaletto de Engelse belangstelling voor zijn werk geruime tijd profijtelijk te prolongeren. Hij heeft trouwens zelf ook jaren in Engeland gewoond en gewerkt.

In de tweede aan Canaletto gewijde zaal in het Rijksmuseum hangt een meesterwerk als Het feest van San Rocco (ca. 1735), maar ook een aantal meer 'toeristische' werken uit de jaren dertig en veertig, die onder het goedkeurend oog van Smith tot stand moeten zijn gekomen. In de voorafgaande zaal ontmoeten we de vroege, nog dramatische Canaletto met een reeks schilderijen waarvoor Smith nog geen vingerwijzing had kunnen geven. Canaletto's kennismaking met Smith in 1725 viel samen met de uitvoering van een opdracht die de schilder van een stoffenhandelaar uit Lucca, Stefano Conti, had gekregen. Het ging om twee paar pendanten waarop gedeelten van het Canal Grande en twee beroemde kerkpleinen zijn afgebeeld. Alle vier de doeken zijn op de expositie te zien. Ze zijn prachtig geschilderd en geraffineerd van compositie, maar het is vooral wegens hun eigenaardige sfeer, opgeroepen door het deels donkere coloriet en het geheimzinnige arrangement van licht en schaduw, dat deze werken een hoogtepunt vormen.

Perspectief

Typisch voor Canaletto en in feite voor alle veduteschilders is de verregaande manipulatie van het perspectief. Het combineren van twee gezichtspunten, als het ware vanuit twee verschillende vensters, behoorde tot de algemeen aanvaarde kunstgrepen. Het brede panorama, het effect dat ons aan een groothoeklens doet denken, treffen we ook in talrijke vedute aan. Sommige panorama's beslaan zelfs een hoek van zo'n 150 graden. Men moet zich hiervan wel bewust zijn, want merkwaardig genoeg valt deze schilderkunstige vrijheid, hoe ingrijpend ze ook is, doorgaans minder op dan het grote werkelijkheidsgehalte waarmee de materie is uitgebeeld. Dit laatste kon overigens ook wel eens schijn wezen, want Canaletto en zijn mede-vedutisten zagen er geen been in om, als dat artistiek of om andere reden gewenst was, de architectuur naar hun hand te zetten.

De vier voor Stefano Conti uitgevoerde stukken zijn extra interessant omdat ze voorzien zijn van een zeldzaam soort documentatie. Niet alleen bleven de compositieschetsten voor het eerste stel pendanten bewaard, ook Canaletto's eigenhandige beschrijvingen van het ensemble, de correspondentie tussen Conti en diens onderhandelaar met de schilder, alsook de desbetreffende kwitanties, hebben alle de tijd overleefd. Uit deze documentatie vernemen we bij voorbeeld dat Canaletto buiten zou hebben geschilderd, een bezigheid die pas een eeuw later gangbaar zou worden. We vernemen ook dat hij zich niet zo maar een onderwerp liet opdringen. Hij stelde zijn eigen voorwaarden en kon zich dat kennelijk veroorloven. Verder blijkt uit de paperassen dat de kunstenaar diverse van zijn figuranten heeft willen individualiseren, wat ook goed valt waar te nemen, en tenslotte dat de levertijd van de Conti-schilderijen vier tot zes maanden bedroeg.

Water

Rechts vooraan op de compositieschets met de Rialtobrug heeft Canaletto het woord 'sole' geschreven. Inderdaad zien we op de overeenkomstige plek op het schilderij zonlicht met veel effect in het water spiegelen. Dat Canaletto een begenadigd schilder van water was, kan overigens moeilijk worden beweerd, terwijl bekwaamheid in het verbeelden van dit element voor een portrettist van Venetie toch geen luxe mag heten. Het is interessant op de tentoonstelling Canaletto's uitbeelding van water te vergelijken met de meer subtiele aquatische weergaven van bijvoorbeeld Berckheyde of Van Wittel. Deze laatste was in Rome enige tijd als tekenaar in dienst van de Nederlandse waterbouwkundige Cornelis Meyer en moet in die functie over de eigenschappen van water heel wat hebben geleerd.

Water had zeker niet Canaletto's primaire belangstelling. Wat dit aangaat is het jammer dat hij nooit een blik heeft kunnen werpen in de handschriften van Leonardo da Vinci, waarin over de werking en weergave van water vele behartenswaardige notities staan. Leonardo stelde zelfs een speciale lijst van niet minder dan zevenenzestig termen samen, die hij geschikt achtte om de variaties van stromend water te karakteriseren. Een dergelijke nuancering was Canaletto volkomen vreemd. Hij bediende zich meestal of van de kabbel-methode, dat wil zeggen het mechanisch herhalen van hele en halve witte accoladelijntjes, of hij hield het op het aanbrengen van een ondoorzichtige groene of blauwe substantie, vooral in zijn vroege werken. In elk geval is de aandacht die hij schonk aan de gebouwen en de stoffage in zijn schilderijen van een geheel andere orde dan zijn verbeelding van de waterwegen, waarover de boze Ruskin dan ook nogmaals zijn staf zou breken.

De catalogus bij de tentoonstelling, samengesteld en voor het grootste deel geschreven door Bernard Aikema en Boudewijn Bakker, is voortreffelijk en vol belangwekkende gegevens. Een enkel detail staat er niet in. Mij intrigeerden bij voorbeeld de grote narrenportretten die op Canaletto's San Giacomo di Rialto aan de man worden gebracht (catalogus, blz. 72). Bestonden zulke schilderijen in werkelijkheid?

De inrichting van Schilders van Venetie lijdt jammer genoeg aan een kermisachtige associatie met zuurstokken en het gondeliersbedrijf, maar hierdoor moet niemand zich laten afschrikken. Temeer niet omdat de schilderijen die nu worden gepresenteerd als soort in Nederlands openbaar kunstbezit op een enkele uitzondering na volledig ontbreken. Terwijl ze daarin met al dat water natuurlijk zeer op hun plaats zouden zijn geweest.