Ik ben nooit een vriend van het esperanto geweest; Mauricio Kagel over traditie, moede en kunst

Mauricio Kagel componeert in zijn muziek alles: klanken, maar ook gebaren, beelden en ideeen. Hij bedacht een soort muziekmachine met een paar serieuze instrumenten of delen daarvan, en verder met naaimachines, kinderwagens, wasborden en armen van etalagepoppen. Hij schreef een 'in memoriam' voor het symfonie-orkest. Toch heeft hij het beste met de klassieke traditie voor. Paul Luttikhuis reisde naar Keulen en sprak met de componist aan wie het Koninklijk Conservatorium in Den Haag tot 15 februari een project wijdt met concerten, lezingen en een spreekuur.

Mauricio Kagel lacht innemend. Ja, ja, die critici, die hebben zich telkens vergist. Hij deed het weliswaar niet opzettelijk, maar hij heeft ze toch mooi bij de neus genomen. Na iedere nieuwe compositie stelden ze zichzelf de vraag: Und was nun? En hun antwoord was, tot Kagels grote genoegen, altijd weer fout, omdat er bij hem geen 'was nun' bestaat. Neem bij voorbeeld het Zwei-Mann-Orchester uit 1973, een 'in memoriam' voor het symfonie-orkest. Kagel bedacht een soort muziekmachine met een paar serieuze instrumenten of delen daarvan, en verder met naaimachines, kinderwagens, wasborden en armen van etalagepoppen. De machine wordt bespeeld door twee musici die met handen en voeten gebonden zijn aan al die geluidvoortbrengers. De critici luisterden aandachtig en vroegen zich bezorgd af waar dit toe moest leiden. Kagel hoorde ze als het ware zeggen: “Hierna zal hij misschien komen met een Drei-Mann-Orchester of twee Zwei-Mann-Orchester.” Maar zelf beschouwde de componist het thema nieuwe instrumenten bedenken met het Zwei-Mann-Orchester juist als afgesloten. “Het is moeilijk om mijn werk na te maken, “ zegt Kagel, “want ik doe altijd onverwachte 'voorstellen'. Ik ben niet zoals een schilder die series maakt, een reeks varianten met kleine verschillen. Als ik merk dat ik het gevaar loop de dingen voor mijzelf te voorspellen, dan stop ik.”

Hans Reichenfeld beschreef componist Mauricio Kagel in 1962 in het Algemeen Handelsblad als 'suspect en fascinerend' tegelijk, een componist die meesterlijk met klank omgaat, maar mogelijk toch slechts 'charlatanerie' bedrijft. En toen Reichenfeld in 1971 de premiere van Kagels opera Staatstheater in Hamburg had gezien, waarin de componist volgens hem genadeloos de verroeste elementen van het operabedrijf aan de kaak stelde door ze allemaal te gebruiken in een totaal onverwachte context, vroeg ook hij zich af wat er moest gebeuren als de oude vormen eenmaal systematisch waren afgebroken. “Het beloofde alternatief dat na de destructie zou komen, blijft achterwege, “ zei Reichenfeld. Voor Mauricio Kagel bestaat er echter helemaal geen alternatief en hij heeft er ook nooit naar gezocht. In de muziek die hij componeert is, vindt Kagel, geen sprake van afbraak van de traditie. In tegendeel, hij maakt gebruik van de traditie en zijn werk vloeit er juist vanzelfsprekend uit voort. Kagel: “Mijn verbondenheid met de traditie is gestoeld op de enorme uitwerking die de muziek uit het verleden telkens op mij heeft, op de verbazing wanneer ik merk hoe subliem bepaalde componisten een synthese hebben gevonden tussen een muzikale gedachte en een muzikale vorm.”

Toch zei zelfs dirigent en componist Bruno Maderna, niet de eerste de beste op het gebied van de moderne muziek, in 1973 in deze krant dat hij zich als man van het vak weliswaar voor Kagels experimenten interesseerde, maar dat hij niet begreep waarom de componist het publiek ermee opzadelde. Ideeen bedenken en uitproberen om de greep op het materiaal te verstevigen, hoorde volgens Maderna te gebeuren achter het bureau of in een studio, en niet in de concertzaal: “Wat Kagel bijvoorbeeld doet: voortdurend laten zien met wat voor middelen men theater zou kunnen maken, heel interessant! Maar theater is het niet. - Ik ben erop tegen iets als theater te verkopen terwijl het niet meer is dan een analyse van theaterelementen.” De middelen zelf tot het doel van een voorstelling maken, leidde volgens Maderna onherroepelijk tot een Umwertung aller Werten.

Mauricio Kagel (59) woont in Keulen. Hij is geboren in Argentinie, in Buenos Aires, waar hij lessen nam in piano, cello, orgel, orkestdirectie en muziektheorie. Als componist is hij autodidact, want hij werd niet aangenomen aan het conservatorium en ging toen maar literatuur en filosofie studeren aan de universiteit in zijn geboortestad. Intussen begon hij te componeren en vanaf 1955 werkte hij als muzikaal adviseur aan de universiteit en als assistent-dirigent van het Teatro Colon in Buenos Aires. In 1957 verhuisde Kagel definitief naar Keulen, aangetrokken door het aanmerkelijk gunstiger klimaat voor moderne muziek. Sindsdien werkt hij in Keulen aan de Musikhochschule, is hij een aantal jaren gastdocent geweest tijdens de zomercursussen in Darmstadt en geeft hij regelmatig lezingen over nieuwe muziek aan universiteiten en conservatoria over de hele wereld. Ook is hij gastdocent aan de film- en televisieacademie in Berlijn. Dat is ongeveer wat Kagel over zichzelf kwijt wil. Meer, vindt hij, hoeft het publiek niet te weten om naar zijn composities te luisteren.

Is Kagel inderdaad de grote 'Umwerter aller Werten', zoals Bruno Maderna suggereerde? Hijzelf vindt van niet. Wat hij doet, is niets anders dan het woord componeren letterlijk nemen. Het is afgeleid van het Italiaanse 'componere', dat 'samenstellen' of 'in elkaar zetten' betekent. Er staat niet bij, dat dat alleen over geluiden zou moeten gaan. Dus componeert Kagel in zijn muziek alles: klanken, maar ook gebaren, beelden en ideeen. Kagel denkt na over het onderwerp van de compositie, die bijna altijd is geschreven in opdracht en met een bepaalde aanleiding, en probeert dat onderwerp consequent uit te werken - “stringent zijn in het doorvoeren van een idee, dat is voor een componist het belangrijkste, “ legt hij uit. En: “Ik ben geen fanaticus, maar ik bevind me eigenlijk ononderbroken in een soort compositieproces.”

In zijn compositie 1898, ter gelegenheid van het 75-jarig bestaan van de platenmaatschappij DGG in 1973, gebruikt de componist het onvaste en geknepen geluid van oude grammofoonplaten. Repertoire, 'concertstuk in scenes' uit de opera Staatstheater, gaat over het fenomeen concert, dat Kagel definieert als 'geluiden voortgebracht door mensen die voorwerpen hanteren volgens een vaste opdracht'. De geluiden die Kagel heeft genoteerd worden in dit geval niet voortgebracht door gewone muziekinstrumenten, maar door onverwachte voorwerpen als blikjes, plastic pijpen en metalen veren, die door over het podium wandelende musici volgens een nauwkeurig vastgesteld patroon worden bewogen. In het spectaculaire muziektheaterstuk Aus Deutschland, gecomponeerd tussen 1977 en 1980, neemt Kagel de woorden van Franz Liszt letterlijk, die vond dat ieder lied van Schubert een soort miniatuuropera was. Kagel citeert teksten en muziekfragmenten uit de liederen van Schubert en Schumann en verwerkt die in zijn eigen stijl, gelardeerd met realistische geluiden van bandopnames en vaak groteske theatrale effecten, tot een absurde liederenopera over de thema's van het romantische lied: Dood en Liefde. En in zijn Sankt-Bach-Passion (1981-1985) stelt Kagel de tot absurde proporties opgevoerde Bachverering aan de kaak. Onder het motto 'Niet iedere componist gelooft nog in God, maar ze geloven allemaal in Bach', laat Kagel een soort evangelist het levens- en lijdensverhaal van J. S. Bach vertellen.

Keulen, een rustige Sackgasse, een doodlopende straat, in een mooie wijk aan de Rijn. Een wit huis omgeven door een vrolijk onverzorgde tuin. Ik druk op de onderste bel, waar in duidelijke letters 'Kagel' bij staat. Bij de bovenste bel staat ook een naam, dezelfde als naar wie deze doodlopende straat is vernoemd. Zou dat toeval zijn of een grap? Later blijkt er in de hal post te liggen op diezelfde naam. Een extreem doorgevoerde grap? Bij Kagel kun je alles verwachten. De componist opent de deur en groet vriendelijk. Vanuit een open kast naast de kapstok richt de arm van een etalagepop een revolver op de voordeur. Komisch, nicht war?

We spreken elkaar in de werkkamer, een lange, smalle ruimte met aan de ene kant een wand met boeken en een hele reeks donkergroene kartonnen dozen waarop titels van Kagels composities genoteerd staan. Een stuk of vier dozen met Rrrrrrr... bij voorbeeld. Dat is de titel van een verzameling van 41 stukken voor uiteenlopende bezettingen die allemaal met een 'r' beginnen, van Raga tot Rauschpfeife en van Ragtime tot Ripieno. Op alle dozen staan precies zeven erren gevolgd door drie puntjes, Kagel is nauwkeurig als het gaat om de titels van zijn werken.

Wat moeten die arme studenten van het Koninklijk Conservatorium in Den Haag, die de komende vijf weken met Kagels muziek en met de componist zelf zullen worden geconfronteerd, met een man die zozeer hun esthetische uitgangspunten en hun muzikale voorkeuren ter discussie stelt?

Wat moet een beoefenaar van oude muziek met de Sankt-Bach-Passion?

“Wie goed naar dat stuk luistert, en nog eens, en nog eens, “ zegt Kagel, “zou ervan kunnen leren hoe veel ik van Bach hou. Want zonder die liefde voor de componist had ik dit werk niet kunnen maken. Een traditie moet in beweging blijven. We kunnen niet de muziek van Bach invriezen als een soort levend organisme, en hopen dat het over drieduizend jaar nog steeds iedere keer vitaal en levend uit de vrieskist komt. Een conservatorium is geen mausoleum dat dient om muziek te bevriezen, maar om haar te conserveren. Dat wil zeggen: om de fantasie en het avontuur in de muziek door te geven. Ik wil de studenten voorhouden dat het in de geschiedenis van de muziek niet gaat om de mooie voorbeelden, maar om de oplossingen die componisten hebben bedacht. Zij die het meest extreem de consequentie van hun muzikale denkwereld hebben uitgewerkt leveren de pieken. En die pieken vormen samen een continuiteit die wij de muziekgeschiedenis noemen.”

Iedereen die zichzelf als componist ziet, wordt volgens Kagel opgenomen in die continuiteit van 'het vinden van oplossingen'. Niemand kan in zijn eentje een geheel creeren. De muziek komt ergens vandaan en gaat ergens naartoe, en is dus niet afgelopen als de componist verdwenen is. Een componist die zich dat realiseert, kijkt vervolgens anders naar zijn werk. Kagel: “Componeren is een vorm van verinnerlijking, net als het uitvoeren van muziek. Een uitvoerder moet zoveel mogelijk verschillende soorten muziek leren spelen, om te ontdekken welke uitdrukkingsmogelijkheden hij in zich heeft. Dat is niet alleen een kwestie van eh... nieuwsgierigheid, maar het is voor een uitvoerend musicus het enige middel om zichzelf te leren kennen. Zonder deze introspectie wordt zijn muziek spanningsloos.”

Opgenomen in de continuiteit die we muziekgeschiedenis noemen. Maar toch. Ik kan me voorstellen dat studenten moeite hebben met een componist die een 'in memoriam' schrijft voor het symfonie-orkest, een instituut waar velen van hen later hun brood hopen te verdienen. Dat heb ik dan verkeerd begrepen.

Kagel: “Met het Zwei-Mann-Orchester heb ik niet gepleit voor de afschaffing van het symfonie-orkest. In tegendeel. Ik wilde de musici slechts waarschuwen. Wanneer zij zich te zeer vastbijten in oude rechten, kan het orkest alleen maar een snelle dood tegemoet zien. Kennelijk had ik de problemen goed voorvoeld, want het stuk werd direct al een argument in een toen actuele discussie over de afschaffing van het radio-orkest van de Sudwest Funk. Daarom heb ik zelfs later mijn geschreven toelichting nog gewijzigd, omdat ik niet wil staan aan de kant van de cultuurpolitiek, maar natuurlijk aan die van de musici. Omdat ik vind dat alleen musici kunnen beslissen over het voortbestaan van de orkesten.”

Juni 1985. Tijdens het Holland Festival van dat jaar zal de Nederlandse premiere plaatsvinden van Die Erschopfung der Welt. In dit werk voor twee koren, negen solisten en een symfonieorkest, wordt God aangeklaagd voor de vernietiging en ellende op de aarde. In Duitsland leidde de premiere tot een flinke rel. In Nederland weigerden in '85 enkele leden van het Groot Omroepkoor hun medewerking.

Kagel legt het koor tijdens een repetitie uit waarom hij dit stuk heeft geschreven: “De theologie heeft een gebouw van dogma's en principes opgericht. Hoe belangrijk misschien ook voor onze cultuur, men mag daar kritisch tegenover staan. Muziek bouwt iets op uit niets en werkt, net als religie en filosofie, met transcendentale elementen. Een componist begeeft zich al gauw op het terrein van het religieuze, omdat muziek en religie in zekere zin verwant zijn.”

Na bemiddeling van een dominee blijft uiteindelijk een zanger, een Spakenburger, bij zijn weigering. Hij wordt later door de werkgever beboet met de inhouding van een half maandsalaris, omdat koorleden nu eenmaal van te voren weten dat ze met uiteenlopende teksten te maken kunnen krijgen.

Tegen het dogma, en in het bijzonder: tegen het invriezen van de muzikale gedachte - met dat credo componeert Mauricio Kagel zijn muziek. Daarom heeft hij zich bij voorbeeld niet aangetrokken gevoeld tot het serialisme, in de jaren vijftig en zestig toch de stroming in het moderne componeren.

“Ik ben nooit een vriend van het Esperanto geweest, “ zegt Kagel, als ik hem vraag hoe hij zich aan zo'n krachtige stroming heeft kunnen onttrekken. “Het idee van een universele taal is misschien wel aardig, maar het is absoluut onuitvoerbaar. Muzikale talen zijn het complexe produkt van een historische noodzaak en mode. Het serialisme was misschien in het begin en gedurende korte tijd een noodzaak, maar daarna werd het een mode en verdween de kracht van die taal.

“Uit de muziekkritieken van twintig jaar geleden sprak een grote tevredenheid met de verworvenheden van het serialisme. Heel even leek iedereen te geloven dat er een einde aan de muziekgeschiedenis was gekomen. Ik begreep toen al dat dat onzin was. Je kunt de muziek zelf niet verstenen, dat gebeurt alleen in het hoofd.

“Ik heb altijd de moeizame weg van de introspectie, van het insichgehen, bewandeld. Dat heeft me veel gekost, want componisten die meedoen aan het typische festival-esperanto, hebben aanvankelijk veel meer succes. Maar de muziekgeschiedenis is zonder mededogen. Die manier van werken wordt door haar altijd binnen een paar jaar erledigt.”

Er wordt gebeld. “Ah, dat zullen uw collega's van de VPRO zijn, “ zegt Kagel. Het gesprek is wat hem betreft erledigt, en om dat goed duidelijk te maken, voegt hij eraan toe: “Maar u hebt vast al veel te veel informatie voor uw artikel. Journalisten gooien toch altijd de helft weg van wat je verteld hebt.” Terwijl de collega's van de VPRO hun apparatuur klaarzetten voor een interview dat later deze maand op de radio zal worden uitgezonden, schenkt Kagel koffie in. Een zwarte kat kijkt nieuwsgierig om de deur, maar vlucht onmiddellijk weer de trap op als zij de drukte ziet. Of we vooral voorzichtig willen zijn met de kopjes in verband met de vele muziekpapieren die her en der op tafels en op de grond liggen. Kagel blijkt zijn dagindeling zorgvuldig te regisseren, want ook voor de VPRO is het na precies een uur schluss. “Dat was een mooie afsluitende zin, “ vindt Kagel.

'Abhaken', denk ik later, wat zei hij daar ook weer over. “Een componist moet leren bepaalde problemen abzuhaken.” Toen ik niet meteen begreep wat hij bedoelde, legde hij uit: “Dat wil zeggen: losen und dann weiter. Picasso zei, dat er in de kunst geen oplossingen bestaan, maar ik zou daaraan toe willen voegen, dat er geen oplossingen naar buiten toe bestaan. Voor jezelf wel. Als componist moet je een gevoel ontwikkelen voor de grens. Er is geen politieagent die de noten telt en een componist bestraft als hij er niet drie-, maar slechts tweeduizend heeft geschreven. Het oordeel wordt pas gegeven wanneer de componist zelf zegt, nu is het genoeg. Weten wanneer iets klaar is, behoort tot ons metier.”

    • Paul Luttikhuis Door Kasper Jansen