Ontdekkingen van Gerd Gruber geexposeerd in Apeldoorn; Sporen van een vergeten generatie

Tentoonstelling: Ontdekkingen, de verzameling van Gerd Gruber. T-m 17- 2 in Gemeentelijk Van Reekum Museum, Churchillplein 2, Apeldoorn. Geopend: di. t-m za. 10-17u., zo. 13-17u.

Van de Duitse schilder Otto Rischbieter is slechts bekend dat zijn werk door de nazi's als entartet werd beschouwd en dat men hem ook anderszins politiek zo onbetrouwbaar achtte dat hij werd gearresteerd en in 1943 omgebracht. Zijn oeuvre werd vernietigd, slechts een getekend zelfportretje ter grootte van een hand bleef ervan over. Evenals Bruno Gimpel, Alfred Fritzsche, Bruno Voigt en vele honderden anderen, die op papier en linnen door een verziekt burgerdom onbegrepen gedachten zichtbaar maakten en daarom werden opgeruimd, raakte hij vergeten.

De namen van Rischbieter, Gimpel en Voigt zijn willekeurige voorbeelden uit een vermoorde kunstenaarsgeneratie die restloos uit het collectieve geheugen zou zijn weggezakt als de verzamelaar Gert Gruber niet had ingegrepen. In de jaren zeventig kwam hij in Dresden op het spoor van Otto Rischbieter. Gruber werd ontvangen door de weduwe van een strijdbaar kunstenaar die als communist werd gefusilleerd. Zij stond de verzamelaar het getekende zelfportretje af, het gezicht van een knappe maar somber voor zich uit starende jongeman. Het staat nu afgedrukt in de catalogus bij een tentoonstelling in het Van Reekum Museum in Apeldoorn, waar een selectie uit de collectie-Gruber wordt geexposeerd.

Dr. G. Gruber, ongeveer veertig jaar, chemisch ingenieur bij een kunstmestfabriek in de voormalige DDR, begon als klein jongetje aan het voor kinderen gebruikelijke verzamelen van postzegels en handtekeningen. Om aan bijzondere handtekeningen te komen, schreef hij met succes aan grootheden als de schrijvers Ilja Ehrenburg en Erich Kastner, de kosmonaut Juri Gagarin, de violist David Oistrach. Even grondig en fanatiek bleef hij aan de gang toen hij omstreeks zijn veertiende jaar, gestimuleerd door een leraar op school, met het verzamelen van beeldende kunst begon. De beperkte middelen van een opgroeiende schooljongen dwongen hem binnen de grenzen te blijven van grafiek, tekeningen, schetsen en aquarellen, maar dat terrein werd dan ook grondig verkend. Geamuseerde kunstenaars ontvingen de jongen in hun ateliers, schreven hem brieven, introduceerden hem bij anderen, wezen hem nieuwe wegen en adviseerden hem niet zomaar in het wilde weg te blijven vergaren maar thematische lijnen in zijn collectie aan te brengen.

Een van die thema's werd de beeldende kunst die tussen 1933 en 1945 in het door de Duitsers beheerste Europa, en dan vooral in Duitsland zelf, tegen de verdrukking in werd gemaakt. Als daad van rechtvaardigheid ging de inmiddels volwassen Gruber op zoek naar de in die periode al dan niet fysiek door de nazi's vernielde kunstenaars, wier namen nadien waren vergeten. Hij sprak met tijdgenoten, raadpleegde catalogi en tijdschriften uit die tijd, zocht in politie-archieven. Zo kwam hij in contact met de weduwe van Otto Rischbieter, die Gruber zei dat hij de eerste was die sinds de oorlog naar haar man kwam informeren.

“Niet alleen door oorlog en vervolging zijn veel kunstenaars uit de jaren twintig en dertig vergeten geraakt maar ook door de onverschilligheid van de nazaten, “ schrijft Gruber in de catalogus. Hij voegt eraan toe dat het hoog tijd wordt de nog aanwezige sporen van deze generatie na te gaan en het overgebleven werk de aandacht te geven die het ook in kunstzinnig opzicht verdient. Hijzelf doet dat door middel van publikaties en lezingen en door delen van zijn inmiddels zesduizend stukken omvattende verzameling in musea en zo mogelijk scholen en bedrijven te laten zien.

De middenmoot van de expositie in Apeldoorn is gewijd aan deze direct of indirect politieke kunst. De nadruk ligt daarbij op de jaren twintig en dertig, maar ook de perioden daarvoor en erna komen aan bod, waaronder in de loopgraven van de Eerste Wereldoorlog gemaakte schetsen en uit concentratiekampen van de volgende oorlog gesmokkeld werk. Grubers collectie kent ook louter kunsthistorische lijnen; behalve voor het politieke en sociale engagement in de beeldende kunst is er aandacht voor het constructivisme en een deel van de ruimte is gereserveerd voor werk van uiteenlopende kunstenaars. Ook daar valt op dat hij naast bekende namen als Victor Vasarely, Cesar Domela, Kandinsky, Piet Zwart en Jean Arp op zoek was naar de minder bekenden of totaal onbekenden, wier werk evenwaardig is maar op de een of andere manier buiten de boeken bleef.

Dat vooral is het waardevolle van zijn collectie: het overtuigend gedocumenteerde betoog dat de beeldende kunst wordt gedragen door een brede stroom van elkaar voortstuwende kunstenaars. Slechts enkelen van hen kunnen in het kunsthistorische verhaal genoemd blijven, maar het is de taak van de verzamelaar dat onvolledige beeld te corrigeren. Gruber doet dat; tussen het werk van Miro, Jean Tinguely, Chagall, Marino Marini en uit ons land onder anderen J. N. Werkman, Lou Loeber, Willem van Leusden en Piet Zwart hangen de bijdragen van honderden anderen die evenzeer verrassen, schokken, verwonderen - Willi Baumeister, Eduard Bargheer, Robert Michel, Arno Mohr, Ursula Wendorff-Weidt, om er slechts enkelen te noemen.

In de politiek en sociaal geengageerde kunst zijn er natuurlijk de namen van George Grosz, Frans Masereel, Kathe Kollwitz, maar juist hier is er een nog grotere veelheid van door een onbarmhartige geschiedenis ondergespitte onbekenden die beter verdienen. Veel meer dan nu, zo lijkt het, hielden beeldend kunstenaars zich in de eerste helft van deze eeuw met de onmiddellijke politiek bezig. Naast affiches en politieke karikaturen ontstond een stroming van vooral grafiek waarin op werkloosheid, onderdrukking, opkomend fascisme, dictatuur en oorlogsdreiging werd gereageerd. De door Gruber bijeengebrachte voorbeelden maken duidelijk, dat de makers niet alleen strijdbaar waren maar wel degelijk een 'blijvende' bedoeling met dit werk hadden. De boodschap stijgt dan boven de aanleiding uit. Dat is onder anderen het geval bij Hans Balachek en Gerhart Betterman toen zij de vernedering van de werkloosheid verbeeldden. Of bij Leo de Haas met zijn straat in Theresienstadt en Karel Fleischmann met zijn in datzelfde concentratiekamp getekende portretje van een kind in het getto. De tekening werd in een muur gemetseld als een voor na de bevrijding bestemd document. Soms portretteerden kunstenaars elkaar en legden dan in de vermagerde, gerimpelde gezichten en de van angst en honger grote ogen het tijdsbeeld vast.

Het was ontaarde kunst, een nazi-begrip dat in Grubers collectie een hoofdstuk apart vormt. Er werd kunst mee aangeduid die twijfel zou kunnen zaaien aan het op een soldatesk en germaanse raszuiverheid gebaseerd wereldbeeld. In het algemeen werden vervorming, schematisering, non-figuratie en abstractie als ontaard verworpen omdat niet onmiddellijk eenduidig te begrijpen voorstellingen in dictaturen gewantrouwd worden. Gruber zelf maakte met een dergelijk wantrouwen kennis toen hij door de communistische overheid van de DDR werd gekapitteld vanwege zijn aandacht voor eigentijdse non-figuratie in zijn verzameling.

Het nazi-begrip ontaarde kunst heeft na de oorlog nog decennia lang een belemmerende invloed gehad op de kunstbeschouwing en -waardering. Omdat de nazi's de traditionele figuratie duldden, werd die na de oorlog als ideologisch besmet beschouwd. Het kwam zo ver dat het traditionele schilderen werd doodverklaard. Gerd Gruber lijkt dit merkwaardige misverstand in zijn collectie te willen rechttrekken. Bij voorbeeld door het opnemen van neutraal-romantische houtsneden als die van Jan Wiegers en Lyonel Feininger, een Zwitsers winterlandschap en zeilschepen in de haven. Het zijn werkstukken uit de rumoerige jaren twintig, voorbeelden van niet geengageerde maar zuivere kunst, waarin de mogelijkheden van de traditie verder worden verkend. Hetgeen Gruber terecht onverdacht en belangrijk vindt.

    • Bas Roodnat