De roerloosheid van Egon Schiele; In een spiegel gevangen

Egon Schiele en zijn tijd. Tentoonstelling in de Royal Academy, Londen (met Klimt, Kokoschka, Gerstl, Boeckl e.a. - uit de verzameling Rudolf Leopold, Wenen. Catalogus verschenen bij Prestel Verlag, Munchen.

Jane Kallir, Egon Schiele: The Complete Works, New York: Harry N. Abrams- Amsterdam: Meulenhoff- Landshoff 1990.

Toen de Oostenrijkse kunstenaar Egon Schiele aan zijn leermeester Gustav Klimt vroeg of hij talent had, antwoordde deze: “Teveel, teveel.” Wat Schiele in zijn korte leven ook heeft geschilderd het is doortrokken van een schrille en tegelijkertijd roerloze nervositeit. Rudi Fuchs bezocht een tentoonstelling van zijn werk in Londen. “Wat Freud deed met de psyche deed Schiele met het lichaam van vrouwen: blootleggen.”

In oktober 1906 werd Egon Schiele uit Klosterneuburg toegelaten tot de Kunstacademie aan de Schillerplatz in Wenen - een tengere jongen van zestien jaar die echter vanaf zijn zevende al ijverig tekende, zoals zijn moeder veel later niet zonder trots meedeelde. Niet ver van de academie, en schuin tegenover het nieuwe gebouw van de Secession (1898), bevond zich het Cafe Museum, zojuist door Adolf Loos in strakke stijl verbouwd (en ook nu nog te bezoeken). Het was een trefpunt van kunstenaars, ontwerpers en architecten, de nieuwlichters dan, oprichters van de Secession en diegenen die zich, zoals dat gaat in tijden van artistieke revolutie en principiele discussie, daarvan weer hadden afgescheiden - zoals Gustav Klimt. De jonge Schiele moest op de conservatieve academie het gewone academische repertoire afwerken: gipsafgietsels (voor het modelleren in licht en donker), stilleven (voor compositie), naaktmodel. Daarna ging hij naar het koffiehuis. De inspiratie kwam van buiten. Hij bewonderde Klimt als de eigenlijke meester: de vloeiende, decoratieve lijnvoering, de symbolistische geheimzinnigheid, de donkere kleuren en dat omfloerste en versluierde dat het werk van Klimt heeft - en ook het ietwat morbide dat wij, in het 'heldere' Westeuropa, nu zo graag met de Weense cultuur van rond de eeuwwisseling associeren.

Het opmerkelijke aan het programma van de Secession was vooral de intentie om naast werk van Oostenrijkse tijdgenoten ook werk van buitenlanders tentoon te stellen. Dat was ongehoord. Zo kon het Weense publiek in de Secession voor het eerst kennismaken met, bij voorbeeld, baanbrekers als Gauguin en Van Gogh. Dergelijke confrontaties met kunst van buiten, het doorbreken van de culturele zelfgenoegzaamheid in een metropool die gewend was uitsluitend naar zichzelf te kijken, waren voor de Weense kunstwereld enerverend. Ze droegen bij tot een verbreding van het debat in de koffiehuizen en tot een opwindende verscherping van standpunten en tegenstellingen. Een artistieke discussie ging erom of schilderkunst zich moest uitdrukken in verfijnd gestileerde vormen, naar het abstracte toe, als in Klimt, of eerder in emotioneel-expressionistische vormen en kleuren, zoals in het werk van de buitenlander Munch. Het was de richting die Kokoschka zou inslaan - en waarin hij was voorgegaan door de iets oudere Richard Gerstl, geniaal en neurotisch, die echter in 1908 op 25-jarige leeftijd zelfmoord pleegde, in Weense stijl, na een stormachtig liaison met de jonge mevrouw Schonberg maar met achterlating van een klein, fascinerend oeuvre.

Een ander strijdpunt betrof de kwestie van de toegepaste kunst. De 'expressionisten' verwierpen uiteraard iedere bemoeienis van de 'echte' kunst met welke vorm van decoratie dan ook naar voor stilisten als Klimt (en later ook Schiele) lag het in de esthetische lijn. Het was wegens dit programmatisch conflict dat Klimt en de zijnen in 1905 uit de Secession traden en zich associeerden met de Wiener Werkstatte, een design-collectief opgericht in 1903 door de architect Josef Hoffmann en de schilder-ontwerper Koloman Moser - met geld van een kunstminnende bankier. In deze inspirerende omgeving nam Klimt ook het oorspronkelijke tentoonstellingsprogramma van de Secession weer op. In 1908 werd op zijn initiatief, en in een tijdelijk paviljoen ontworpen door Hoffmann, de eerste Kunstschau georganiseerd, een internationale tentoonstelling, die in 1909 door een tweede gevolgd werd. Op die tweede tentoonstelling hingen van Schiele vier schilderijen - in het illustere gezelschap van Munch, Toorop, Matisse, Van Gogh, Gauguin, Bonnard en Vuillard. In zulk een artistieke omgeving kwam Schiele tot wasdom maar hij zou zich zeer eigenzinnig ontwikkelen, opgesloten in eigen voorstellingen net zoals zijn latere, grote opvolger in Wenen, Arnulf Rainer - open voor invloed van buiten en tegelijkertijd ongewoon op zichzelf geconcentreerd.

Maar eerst was Schiele Klimts protege geworden en tot 1909 zeker ook zijn navolger. Voor het eerst moeten ze elkaar in het Cafe Museum ontmoet hebben. Kort daarop mocht hij de meester ook in zijn atelier bezoeken. Daar liet hij hem tekeningen zien. “Heb ik talent, “ heeft hij volgens een apocrief bericht gevraagd, waarop Klimt zei: “Teveel, teveel.” Dat was niet slecht geobserveerd. Nog geen twintig was Schiele een tekenaar van buitengewone virtuositeit - ook iemand die het tekenen niet kon laten en die zich erin zou kunnen verstrikken. Misschien is het dat wat Klimt bedoelde.

Pornografisch

In de nieuwe oeuvrecatalogus, van Jane Kallir, zijn behalve de schilderijen (334 nummers) ook alle bekende tekeningen en aquarellen gereproduceerd: 2503 nummers. Alleen daarom al is dit monumentale compendium van unieke waarde. Als we van dit aantal de academische studies, de tekeningen uit de kindertijd en de traditionele Jugendstilbladen, of Klimt-imitaties, aftrekken, heeft Schiele tussen 1909, als zijn stijl persoonlijker begint te worden, en zijn dood in oktober 1918 ongeveer 2250 tekeningen en aquarellen gemaakt. Daarbij zijn nog niet de achttien schetsboeken van na 1909 gerekend, per boek gemiddeld tachtig pagina's met notities en ontwerpen voor schilderijen. Schiele was dus niet alleen een virtuoos maar ook een gedreven tekenaar.

Tussen de tekeningen onderling zijn grote verschillen. Dat heeft vooral te maken met de onderwerpen die om een verschillende behandeling vragen. In het getekende oeuvre van Schiele zijn vier thematische groepen aan te wijzen: portret, zelfportret, landschap en natuurlijk de vele studies van naakte of halfnaakte meisjes en vrouwen - het soort schetsen dat in april 1912 tot een aanklacht wegens immoreel gedrag en pornografie leidde en hem, voor zijn vrijspraak, twee weken in de gevangenis deed belanden.

De portrettekeningen, en ook de landschappen, maken de indruk vrij langzaam gemaakt te zijn, met een bedachtzame lijnvoering en grote aandacht. De poses zijn inventief, soms gekunsteld, maar de portretten zijn verder op geen enkele wijze impulsief - complete tekeningen eerder dan schetsen. In de landschappen (veel stadsgezichten) stapelt hij, als een kubist bijna, de motieven en elementen op elkaar (zoals iemand houtblokken stapelt), tot aan de horizon helemaal boven in het blad papier. Hier dan is de intense beschouwer aan het werk, de tekenaar met die wonderlijk grote, strakke ogen die we uit de zelfportretten kennen. In de naaktstudies is hij ook die beschouwer natuurlijk - alleen, daar zit het model niet stil. Voor zijn ogen draaien en kronkelen de meisjes en vrouwen zich in allerlei houdingen, vaak ongegeneerd erotisch bij het geile af, zichzelf strelend en betastend. Ik stel me voor dat Schiele een model liet bewegen tot in een houding die hij wilde vastleggen. Die houding is een pose - maar een pose die uit beweging voortkomt, een moment, en niet een representatieve pose als bij een portret. De naaktstudies zijn daarom sneller getekend, of liever driftig, met een puntige, scherpe lijn - heel anders ook dan de naaktstudies van Klimt die modellen gelijksoortig bevallige houdingen liet aannemen maar ze fluweliger tekende, met tederheid - die ze ving in de zachte, vloeiende Jugendstil-lijn. Hoewel hij uit de Art Nouveau voortkwam was Schiele iets anders geworden, een Neukunstler zoals hij zichzelf noemde. In zijn artistieke benadering van een model of motief was hij afstandelijk en lineair, zijn Weense talent, maar in de spanning van de kantige lijn is ook iets van de expressionistische onrust voelbaar.

Lelie

Ook in de manier waarop hij een motief op het papier plaatst en in de gezichtshoek die hij voor de observatie kiest, is die onrust te merken. Voorbij de statige rust van Klimt zoekt hij naar een nieuwe, schrille expressie. Toen hij in 1912 in de gevangenis verbleef, heeft hij bij gebrek aan een levend model enkele tekeningen gemaakt van zijn stoel. Dat wil zeggen, in de ruimte van het blad papier laat hij de stoel kantelen alsof zij een model is dat voor hem ligt te kronkelen. De stoel gezien van boven, schuin van opzij en scheef van onderen. Maar net zo goed kan men zich afvragen of hij zijn levende modellen niet ook, net als een stoel (of een landschap dat door hem eveneens vanuit frappante hoeken werd waargenomen) zag als een object dat, in de vorm van de gekunstelde pose als een soort ornament op het papier gebracht werd. Want dat is een opvallende constante in het werk van Schiele, de erfenis van de Jugendstil: die vreemde, ornamentale verstrakking waarin alles verschijnt, vormen en kleuren in hun contourlijn vastgesnoerd tot aan, vooral in de schilderijen, een gespannen maar bijna roerloze nervositeit. De meeste schilderijen hebben een doorwerkt oppervlak dat werkt als een licht, strak weefsel. Zowel in de schilderijen als in de tekeningen zijn de figuren vrijwel zonder omgeving of atmosfeer; ze hebben alleen een vlakke achtergrond - zoals een lelie die op het water drijft. De landschappen zijn compact opgebouwde fragmenten, geen deel meer van de wereld en lijken soms op kleurige kristallen, soms ook op een tapisserievorm zonder atmosfeer en zonder wisselingen van licht. En in de vele naaktstudies die met waterverf zijn opgewerkt (ook om ze geschikter voor de handel te maken) verschijnt kleur vooral als decoratief ornament (een groene kous, een rode hoofddoek) en nauwelijks als vormversterkend element zoals bij expressionisten als Kokoschka of de wonderlijke Richard Gerstl.

Toen Gunter Brus, de hedendaagse Oostenrijkse tekenaar en schrijver, eind jaren vijftig in dienst was, ontdekte de sergeant wat Brus verborgen had willen houden: dat hij kunstenaar was. “Kunstenaar, net als die Schiele, “ schreeuwde de sergeant, “die zwangere vrouwen naakt heeft getekend? Smeerlappen zijn het, alle kunstenaars, smeerlappen.” Misschien was dat een late echo van het pornografie-proces uit 1912 (waarbij de rechter demonstratief een tekening van Schiele verbrand heeft) maar ook, zeker, een aanduiding van de context van schandaal waarin de kunst van Schiele veelal gezien wordt. Hij is een voyeur genoemd, hij is uitgemaakt voor smeerlap en pornograaf - en gezegd moet worden dat de houdingen waarin hij modellen weergeeft inderdaad vooruitlopen op die in de moderne pornografische fotografie. Kennelijk is zo de erotische fantasie van de man. Zijn scherpe en 'schaamteloze' waarneming, waarin hij verder gaat dan welke andere kunstenaar voor of na hem, is natuurlijk in verband gebracht met Sigmund Freud, toen ook in Wenen werkzaam. Wat Freud deed met de psyche deed Schiele met het lichaam van vrouwen: letterlijk blootleggen. Toch is dat allemaal onvoldoende om het intense private karakter van deze kunstenaar te verklaren, als dat al zou kunnen.

Tempel

Als ik naar de schilderijen kijk, zie ik toch vooral de traditionele thema's geschilderd uit de hoogtijdagen van het Symbolisme, hooguit heviger: Moeder en Kind, Dode Moeder, Het Meisje en de Dood, Dode Stad, De Omarming - en verder: prachtig gestileerde, voorname portretten en landschappen. Maar uit 1917 is er een Liggend Naakt, het meest voluptueuze schilderij dat hij gemaakt heeft, waarvan de vagina min of meer decent is bedekt. In de tekeningen deed hij dat niet, integendeel. Het lijkt er dus op dat hij in zijn meest publieke werk, de schilderijen, de vrijpostigheid van de tekeningen niet tot het uiterste doorvoerde. Kennelijk wilde hij geen reacties die de ernst en de ceremoniele vorm van de schilderijen zou kunnen schaden. Tenslotte, zo heeft hij zijn schoonzuster eens laten weten, zag zijn geestesoog de schilderijen hangen in een tempel. Maar het atelier, dat was iets anders. Veel van de tekeningen horen, intiem en persoonlijk als ze zijn, thuis in de beslotenheid van het atelier waar ze, als oefening van oog en hand, met hun ongewone scherpte, het maken van schilderijen wel begeleidden maar niet bestemden.

Het atelier van de kunstenaar, die individuele en geheimzinnige plek van zijn 'performance', is iets anders dan de wereld - of dan de open velden met zonlicht en wind waarin Van Gogh en Cezanne zich bewogen. Egon Schiele was een kunstenaar van het atelier waarin hij zichzelf van de buitenwereld isoleerde. Die hoedanigheid bepaalde zijn artistieke houding en gedrag. Daarin verschilde hij fundamenteel van Klimt en daarin was hij ook modern. Klimt opereerde nog vanuit de grote, klassieke traditie, een schilder van de wereld, 'arbiter of taste' en portrettist van elegante dames. Schiele sloot zich op in zijn atelier waarin hij, fanatiek en gedreven, onophoudelijk bezig was zijn stijl te verscherpen - tot een stijl van hem alleen, onverwisselbaar en draagkrachtig. Het enorme aantal tekeningen, ontstaan in zo weinig jaren, wijst daar ook op. Het is alsof hij voortdurend in training was of aan een soort grafisch repertoire werkte, in al die tekeningen. Want hoewel de poses van de modellen in detail verschillend zijn, bewegen ze zich ook rondom maar enkele 'figuren' die steeds, als een onderliggend ornamentaal patroon, terugkeren. Hij varieert en hij herhaalt - zoals een violist loopjes oefent.

De concentratie van het atelier wordt een houding, een echte maniera. Zelfs als hij landschapsmotieven tekent en een zekere openheid in de waarneming te verwachten zou zijn, buigt hij het motief direct naar zijn stijl toe - een stilistische verbuiging die zich in de geschilderde landschappen dan verhevigd voortzet. Ook in de portretten (meestal van familie of vrienden, weinig opdrachten) is dat goed zichtbaar, in het verloop van hun ontstaan, van de eerste schetsen of 'proefopnames' tot het strakke eindprodukt. Het moderne en nieuwe van Schiele, in de context van de toenmalige Oostenrijkse en Europese kunst, is die absolute persoonlijke gedrevenheid - niet als expressionist maar als stilist, en een stilist zonder echt programma - een soort postmodernist, dus, avant la lettre, die misschien, daarom, net als de hele Weense cultuur van toen, nu zo in de mode geraakt is.

Dode vlinder

Ik kan niet aan de indruk ontkomen dat op een bepaald moment het atelier ook zijn gevangenis wordt. Een echte ontwikkeling in stijl en opvatting, zoals bij Kokoschka, lijkt te stagneren. Iets daarvan is misschien voelbaar in de talloze raadselachtige zelfportretten waarin hij, gevangen in het atelier, ook nog eens de gevangene wordt van de spiegel en het kijken naar zichzelf waarin hij voor zichzelf poseert en zich ook zo afbeeldt, in verstarde en verwrongen houdingen, als een dode vlinder op het blad papier vastgepind.

Toen hij in 1918 stierf aan een gevaarlijke griep, had hij een zekere reputatie. Eerder in dat jaar had hij in de grote middenzaal van de Secession een retrospectieve tentoonstelling gehad, niet slecht voor een 28-jarige. Na zijn dood werd hij door de pers geroemd: het grootste talent na Klimt maar helaas en tragisch in de knop gebroken, van een nog grotere toekomst afgesneden. Alleen de jonge kunsthistoricus Hans Tietze (de latere Titiaan-specialist) schreef dat de kunstenaar alles gegeven had wat er te geven was, “omdat hij aan zijn einde gekomen was, omdat hij al zijn vitaliteit had verbruikt in zijn race door een smalle ruimte”. Ik ben het daar wel mee eens: Egon Schiele was een kunstenaar met een kort, hevig en intens stralend moment.