The time to live and the time to die (1985) van Hou Hsiao Hsien; Zo blijf ik in andermans leven

Wat gebeurt er als een filmer zijn camera roerloos laat staan, en de personages in en uit beeld laat lopen? Willem Jan Otten zag dat de Taiwanese regisseur Hou Hsiao Hsien wel mensen uit een kamer laat verdwijnen, maar niet uit onze gedachten: ' Het lijkt wel of hij de enkelvoudige instelling speciaal heeft uitgevonden om het doorleven van doden in het bewustzijn mee te verbeelden.'

The time to live and the time to die (1985, Hou Hsiao Hsien) wordt in den lande regelmatig in filmhuizen vertoond. Hij is 28 november om 19.30u. in het Filmmuseum, Roeterstraat 170 in Amsterdam (Kriterion) te zien.

Twee artikelen geleden probeerde ik hier het denkbeeld uit dat de film Madame de... van Max Ophuls gemaakt was door iemand die de werkelijkheid opvat als een opeenvolging van lange, bewegelijke, ononderbroken blikken. Dit in tegenstelling tot veel andere filmers, voor wie de wereld die zij willen oproepen vooral een kwestie van gedachtensprongen is: bij hen moet je, al kijkend, van beeld naar beeld springen, en te zamen vertellen die beelden het verhaal.

Het gevolg van Ophuls glijdende, almaar glurende wijze van filmen is dat zijn verhalen niet 'verteld' worden, maar en passant prijsgegeven. Je ondergaat de geschiedenis van zijn personages als een toevallig extra. Je zou kunnen zeggen: Ophuls schrijft met zijn eindeloos lange camerabewegingen Proustiaanse volzinnen; en Eisenstein, die van montage afhankelijk is, bedient zich als een soort Gerrit Krol van alinea's.

Ik vind Ophuls werkwijze zeer opwindend, en zeer gulzig, en heb daardoor de neiging om hem te bombarderen tot 'zuiver filmisch'; terwijl ik eigenlijk vind dat een film die voor zijn afwikkeling volledig van het snijden in beelden afhankelijk is au fond ergens nog literatuur is. Of althans: verfilmde gedachten. Een toegepaste kunst, dus.

Hoe weinig ik van film begrijp, en hoe lukraak dus mijn tweedelingen zijn, ontdekte ik toen ik vorige week voor het eerst The time to live and the time to die ('85) van de Taiwanees Hou Hsiao Hsien zag. Gaat het bij 'gewone' films om de sprong van de ene scene naar de volgende, en bij Ophuls om de blik die ongemonteerd langs de dingen zwerft - bij Hou Hsiao Hsien gaat het om de ene, roerloze oogopslag gevestigd op een wereld die, in de vorm van personages, vervolgens in en uit loopt. In en uit het beeldkader.

Zijn wijze van kijken is verwant aan die van de Japanse filmer Ozu. Bij beiden kom je de 'camera in de gang' tegen, die iedereen ook wel kent van komische films die in hotels spelen. Je ziet een lange gang, en uit de deuren rechts en links verschijnen steeds personages, en die lopen elkaar tegen het lijf, of niet, of verdwijnen al dan niet met elkaar in elkaars kamers. De camera blijft onverbiddelijk op zijn plaats. Het verhaal is nu dus een kwestie van flarden voorbijlopende gebeurtenissen, waarvan het verdere verloop zich afspeelt in coulissen. Vaak moet je als toeschouwer raden wat er in die coulissen gebeurt.

De coulisse is het geheime wapen van het toneel. Daaruit worden de acteurs het toneel op geworpen, daarin verdwijnen zij weer. Soms roept een acteur eenmaal 'af' nog iets, maar daarna is het volledig met hem gedaan. Hij kan naar de kleedkamer, die is niet ver van de coulisse vandaan. Eenmaal in de coulisse dan ben je letterlijk nergens meer.

In een film werkt een coulisse heel anders. Om het voorbeeldgeval van de hotelgang te nemen: iemand die uit beeld verdwijnt, een kamerdeur in, die is in film niet 'af'. Omdat de camera met gemak een zwenking zou kunnen maken, de hoek van de hotelkamer om, blijft degene die uit beeld is gelopen op een geheimzinnige manier in de film. Althans, zo lang de camera blijft kijken. Zodra de film een schnitt maakt, en we de volgende instelling zien, is alles weg, ook de vrouw in de hotelkamer.

Je kunt dus zeggen: er bestaat in film niet zoiets als een sortie, een definitieve afgang. Soms zegt iemand: 'nooit zie je me weer', en dan loopt hij het beeld uit; daarna hoor je een woedende autoportier dichtslaan, een verbitterde motor starten, en weg is hij. Toch had de camera de auto gemakkelijk kunnen volgen, volgen is het genie van film, en dan zouden we bij voorbeeld net zo lang hebben kunnen kijken tot de auto een melancholiek stipje was geworden, opgelost in niets. Maar zelfs dat niets is nog een aanwezigheid. Af is de auto pas na de eerstvolgende beeldwisseling.

Afgangloosheid

Hou Hsiao Hsien nu zal de filmgeschiedenis ingaan als de man die op een werkelijk weergaloze wijze deze merkwaardige en tergende afgangloosheid van film heeft uitgebuit. Zijn films bestaan uit een kleine verzameling punten waar hij zijn camera plaatst en onwrikbaar laat staan. Zijn verhalen (die zonder uitzondering de vergelijking met grote herinneringsfilms als Amarcord en Fanny en Alexander kunnen doorstaan, zij het dat de schaal subtieler en kleiner is) zijn dus datgene wat schijnbaar toevallig dit roerloze beeld binnen wil komen.

Een van de geliefde plaatsen waar hij zijn camera neerzet, in The time to live, is ergens half in de slaapkamer. Door een deur kijken we, dwars over een overloopje, half een badkamer in. Er zijn hier drie coulissen in het spel: die van de zijkant van het filmbeeld (links en rechts daarvan kunnen mensen liggen slapen); die van het overloopje (waardoorheen mensen van de keuken naar buiten kunnen lopen); en die van de badkamer. Daar moeten we ons iets Zuidoostaziatisch bij voorstellen, een vat waaruit je water schept bij wijze van douche. Hsiao Hsiens leven is essentieel waterleidingloos, en ook (buta)gasloos. Wel is er in dit vlaknaoorlogse universum elektriciteit. Als die een keer uitvalt in deze film sterft er iemand die we niet hebben leren kennen en die daarna ongelooflijk gemist wordt. De vader.

Hsiao Hsien vertelt zijn verhaal door zijn mensen - leden van een familie - uit deze drie (of beter: zes) coulissen het beeld in te laten lopen. Ook hier gebeurt alles dus in een schijnbaar toevallig voorbijgaan. Een geliefde consequentie van de aanpak is bij voorbeeld de dialoog tussen mensen die net rechts en links uit beeld zijn verdwenen elk hun eigen coulisse in, terwijl je naar een derde personage kijkt waarvan je alleen het been ziet dat net wordt ingezeept. Eigenlijk is er bij Hsiao Hsien altijd meer wereld buiten beeld dan er in. Zijn films hoor je, meer dan dat je ze ziet.

Het is gebruikelijk om Hsiao Hsien te prijzen om het aangrijpende beeld dat hij, zoals dat merkwaardig genoeg al gauw heet, 'schetst' van de ontwortelde eerste en tweede generatie Taiwan-Chinezen. En het is waar, alles wat deze regisseur aanraakt, zelfs de ene losse lantaarnpaal die hij zo vaak filmt, krijgt de glans van de nauwkeurigst mogelijke melancholie. Het is, deze film ziende, moeilijk om je te onttrekken aan de gedachte dat deze beelden, beter dan welke s.f.-film dan ook, de toekomst bevatten: een wereld waarvan de bevolking voor het overgrote deel niet meer daar woont waar zij thuis is. Mensen die voor altijd 'ergens anders' zijn, in het elders van vluchtelingendorpen, voorsteden, slums. En altijd verkeert iedereen in een toestand van heimwee naar een onvindbaar vasteland, terwijl de kinderen verstrikt raken in allerlei vormen van materialisme.

Toch raak je van Hsiao Hsien niet terneergeslagen. Integendeel, hij bezorgt je de sensatie die V. S. Naipaul 'finding the centre' heeft genoemd, - alsof de totale bijzakelijkheid van de minuscule details en de terloopsheid van de gebeurtenissen je een nieuwe gewaarwording van hoofdzaak geven. Alsof je de wereld eindelijk op mensenschaal te zien krijgt, en niet op opvattingenschaal.

Omdat dit zo is, wil je weten wat het feit van die opeenvolgende roerloze camera-instellingen nu betekent. Op dit niveau zijn kwesties van stijl namelijk kwesties van waarheid. Natuurlijk kun je, zoals recensenten min of meer gedwongen doen, de film trachten samen te vatten - vader dood, moeder dood, oma dood, China weg -, maar misschien maakt dat bij een film als deze alleen maar onverschillig. Een regisseur van Hsiao Hsiens kaliber heeft het moeilijk omdat hij Westerlingen verleidt tot neo-novibs.

Metafoor

Ik geloof dat de onwrikbare camera van Hsiao Hsien niet alleen zijn wijze van kijken is, maar ook een metafoor. Het vaste kader, met zijn stelsel van coulissen waarin men wel verdwijnt maar niet verloren gaat is in feite een verkapt filosofisch idee. Mensen en dingen verdwijnen, niet alleen uit verhalen, maar ook uit levens, maar ze kunnen uit de nabestaanden niet weg. Ieder bewustzijn fungeert als coulisse zolang de camera kijkt. Zelfs het Vasteland, dat even groot is als een tiende van de wereld, is integraal de coulissen van deze film, en van Hsiao Hsiens bewustzijn, ingeschoven. Maar zolang het bewustzijn zijn vaste instelling behoudt, en doorgaat met waarnemen en waarnemen, bevindt China zich terzijde, en kan het er nooit niet zijn.

Hsiao Hsiens wijze van kijken is hiermee metaforisch geworden voor wat hem bezielt. Het lijkt wel of hij de enkelvoudige instelling speciaal heeft uitgevonden om het doorleven van doden en het aanwezig blijven van verliezen in het bewustzijn mee te verbeelden, en er tegelijkertijd mee te symboliseren. Toch is de vaste instelling de allereerste blik geweest die film uberhaupt op de werkelijkheid heeft geworpen. Het is allemaal begonnen met loodzware stoomcamera's gericht op schuifdeurachtige toneeltjes. De verplaatsing van de camera, teneinde de werkelijkheid dichter bij te halen, omstreeks de eeuwwisseling, werd unaniem ondergaan als een bevrijding van het 'theater', en als het begin van film, waarvan, nogmaals, het genie het vermogen om te volgen is. En nu, honderd jaar later, blijkt dat een van de weinige werkelijke nieuwe grootmeesters weer terugkeert naar de vaste instelling...

Het heeft allemaal volgens mij te maken met een zeker verzet dat is ontstaan tegen de montage. Hsiao Hsien wil zijn blik het werk laten doen, en niet zijn intellect, dat beelden in iedere gewenste volgorde kan plaatsen. Hoe het ook zij, mij geeft The time to live and the time to die het gevoel: nu begrijp ik iets van film (en niet alleen van het verhaal), en ik denk dat wat ik begrijp haaks op het idee van de montage staat. Voorlopig luidt de te beproeven stelling: montage maakt makers en kijkers lui, want zij doet je menen dat film een samenvatting is; dat de wereld verknipbaar is; en dat iets pas goed is als je het samen kunt vatten.

Hou Hsiao Hsien daarentegen zegt met zijn werk: iets telt pas mee als het niet in eigen woorden na te vertellen is.