Rook in de mijnen; Geroofde kunst uit Duits bezit spoorloos verdwenen

Waar zijn de topstukken uit de Duitse musea na 1945 gebleven? Om belangrijke kunstwerken te beschermen tegen oorlogsgeweld bewaarden de nazi's zowel het eigen museumbezit als de uit bezet gebied geroofde stukken in zoutmijnen. Brak daar werkelijk diverse malen brand uit of was dat een leugen om de mooiste schilderijen ongestoord naar Amerika te kunnen transporteren? 'De echte geheimzinnigheid, die vindt je pas in Duitsland zelf', meent de vasthoudende onderzoeker Klaus Goldmann, 'daar houdt iedereen zijn mond stijf dicht.'

De genoemde brief- en dagboekfragmenten komen voor in: Cay Friemuth: Die geraubte Kunst. Der dramatische Wettlauf um die Rettung der Kulturschatze nach dem Zweiten Weltkrieg. Westermann, Braunschweig 1989.

'Wij zijn niet beter of slechter dan de Duitsers. Een feit is dat we veel van ze geleerd hebben, op het gebied van oneervolheid', schrijft een Amerikaanse officier medio 1945 aan zijn vrouw. Als zogeheten kunstofficier is hem net een plan van de Amerikaanse legerleiding ter ore gekomen, om tweehonderd van de beste schilderijen van de Berlijnse musea, die via veel omzwervingen in het 'Fine Arts Collecting Point Wiesbaden' terecht zijn gekomen, naar de Amerikaanse National Gallery te sturen. Net als zijn 31 collegae-kunstofficieren is hij naar Europa gezonden om door de Duitsers geroofde of anderszins uit de door hen bezette landen versleepte kunst aan de rechtmatige eigenaren terug te spelen. Samen met 23 anderen van de in totaal 32 Amerikaanse kunstofficieren die in het Duitse Rijk orde op zaken stellen, tekent hij een manifest tegen het transport naar Washington. Hun protest blijft voorlopig binnenskamers.

Het oorlogsrecht geeft overwinnaars recht op oorlogsbuit als herstelbetaling maar in de ogen van de Amerikaanse kunstofficieren was er geen groot verschil tussen dit Amerikaanse plan en de manier waarop de nazi's joods kunstbezit hadden onteigend uit de bezette landen en kunst onder dwang hadden opgekocht. In november 1945 worden de schilderijen, pronkstukken uit de Staatliche Gemaldegalerie, de Nationalgalerie en andere Berlijnse musea, naar Amerika verscheept. Bij de buit van tweehonderd had kolonel Francis Henry Taylor, in het burgerleven hoofd van de afdeling middeleeuwen van het Metropolitan Museum in New York, nog twee extraatjes gevoegd: 'Wintertuin' van Manet en 'Don Quixote' van Daumier. Dat was om generaal Eisenhower een plezier te doen. Eisenhower had beide schilderijen gezien bij zijn inspectie van de Thuringse zoutmijn Merker, waar de Berlijnse museumschatten ter bescherming tegen oorlogsschade hadden gelegen voordat ze naar Wiesbaden waren overgebracht.

De 202 schilderijen zijn sinds 1948 weer in Duitsland. Het protest van de 24 kunstofficieren werd in de Verenigde Staten medio 1946 algemeen bekend, toen de 202 schilderijen al in de kelders van de National Gallery lagen. Een kreet van afschuw ging door het Amerikaanse museum-establishment, dat van president Truman eiste dat deze onmiddellijk de terugreis zou bevelen. Eerst maakte de collectie echter nog maandenlang een toernee door veertien Amerikaanse steden. Het transport vond plaats in paardenvrachtwagens en de entreegelden kwamen ten goede aan Duitse bleekneusjes.

Schaduwen

Van veel Duitse kunstschatten, archieven, bibliotheken en andere verzamelingen, die na de oorlog verdwenen zijn, weten we niet wat gebeurd is en kennen we de verblijfplaats niet. Maar hoeveel precies? Dr. Klaus Goldmann, hoofdconservator van het Museum fur Vor- und Fruhgeschichte in Berlijn, houdt deze vraag al jaren bezig. Sinds 1972 is hij door de directie van de Stiftung Preussischer Kulturbesitz, waartoe zijn museum behoort, op gezette tijden vrijgesteld voor een onderzoek op dit gebied, dat steeds verder uitdijde. 'Er liggen zware schaduwen over de omgang met het cultureel erfdeel in de naoorlogse jaren', meent Goldman. Toen hij in 1987 een voorlopig rapport schreef over zijn bevindingen, leek het de Stiftung maar beter dat niet te publiceren. Met name Goldmanns vaststelling, dat de militaire contraspionage van de Amerikanen, de CIC, vanaf de eerste dagen actief en gericht de hoogtepunten uit in mijnschachten en elders aangetroffen museale verzamelingen, archieven en bibliotheken heeft uitgekozen en laten 'verdwijnen', leek twee jaar geleden nog iets wat men de bezettings- en beschermingsautoriteiten van West-Berlijn niet kon aandoen.

Goldmanns wantrouwen richt zich niet uitsluitend tegen Amerikanen. 'Het is opvallend hoeveel medewerking ik daar ontvangen heb van eerlijke mensen, die net zo ontsteld zijn als ik, wanneer ik ze over mijn bevindingen vertel', zegt hij. De meeste archiefstukken die verband houden met de zaak mogen dan de 'nationale veiligheid' van de VS betreffen en zijn niet ter inzage, veel betrokkenen van weleer blijken wel bereid te vertellen wat ze zich nog herinneren. 'De echte geheimzinnigheid, die vindt je pas in West-Duitsland zelf', meent Goldmann, 'daar houdt iedereen zijn mond stijf dicht'. En dat stoort deze hoofdconservator, temeer omdat hij vermoedens heeft dat het verdwenen pronkstuk van zijn museum in West-Duitsland is: de 'Schat van Priamos' die Schliemann had meegenomen van de plaats in Turkije waar hij dacht dat Troje lag en die hij in 1881 aan het toenmalige Koninklijk Pruisische Museum voor Vaderlandse Oudheden schonk.

Het gesleep met kunst door overwinnaars heeft een lange geschiedenis. Bij oorlog hoort buit en over wat Fransen en Duitsers elkaar in de loop der tijden afhandig hebben gemaakt zijn boeken te vullen. Opmerkelijk was dat het laatste Duitse optreden op dit gebied vooral in gerichte opdracht plaatsvond. Zowel rijksmaarschalk Goring als Hitler hadden plannen voor het bouwen en inrichten van musea ter meerdere glorie van hun eigen persoonlijkheid. Beiden stuurden in de bezette landen agenten eropuit, om het beste van het beste op kunstgebied te vorderen of anderszins aan de rechtmatige eigenaren te onttrekken. De bestaande Duitse musea ontvingen nauwelijks iets van alle kunstschatten die Duitsland binnenstroomden. Veel museumfunctionarissen waren al vanaf 1939, het begin van de oorlog, druk doende hun verzamelingen tegen oorlogsgeweld te beschermen, en ontvingen daarbij alle hulp van de nazi-overheid. In het geval van de Berlijnse schilderijencollecties en andere, toen nog steeds officieel Koninklijk-Pruisisch geheten verzamelingen betekende dit vaak jarenlange opslag op relatief veilige plaatsen. Vooral de enorme bunkers voor het luchtafweergeschut in de verschillende wijken van Berlijn, de zogenaamde Flakturme, vormden een gewilde opslagruimte.

Barbaarse horden

Luttele weken voor de val van Berlijn, op 6 februari 1945, komt de Fuhrer zelf op de gedachte dat de beveiliging echter niet afdoende is. Hitler en de andere Duitse aanvoerders kennen de komende verdeling van Duitsland in bezettingszones, en besloten wordt dat Berlijnse kunstschatten in geen geval in handen mogen vallen van de Russen, in de nazi-propaganda immers consequent als 'barbaarse horden' afgeschilderd. Er komt een kunsttransport met auto's, schepen en treinen op gang, die vermoedelijk zonder gelijke in de geschiedenis is.

Praktisch heel het Berlijnse kunstbezit reist af in westelijke richting, met als bestemming de zoutmijnen van Thuringen en Nedersaksen, waar het klimaat goed lijkt voor opslag van schilderijen, boeken en archieven. Verdwijnen doet er in dit stadium weinig of niets. De beheerders van de verzamelingen, die vaak zelf met hun schatten meereizen, houden de inventarislijsten stevig onder de arm, en brengen van de kleinste incidenten nauwkeurig verslag uit. De transporten ontkomen aan bombardementen doordat de westerse geallieerden in deze strook overdag niet vliegen.

De westelijke geallieerden lijken niet minder bezorgd over het lot van Duits en ander Europees kunstbezit. Vanaf 1941 wordt in Amerika gewerkt aan inventarislijsten van 'movable' en 'non-movable' cultuurgoed in Duitsland en de bezette landen. Met behulp van Baedekers en andere gidsen en catalogi worden handleidingen en kaarten opgesteld, en vanaf het begin van de invasies in Italie en Normandie zijn achter het front kunstofficieren werkzaam, om te redden wat er te redden valt. Tevens sporen ze ontvreemd joods bezit op met het oog op toekomstige restitutie. Vervolgens komt Duitsland zelf aan de beurt. De elkaar dan al wantrouwende leden van de 'Allied Controll Council' in het bezette Berlijn, stellen onmiddellijk na de val van de stad de uitgangspunten van hun kunstbeleid op: teruggave van wat geroofd of anderszins door Duitsers afhandig gemaakt is, inzetbaarheid van kunstvoorwerpen als 'herstelbetaling' aan de geallieerden, en het principe 'replacement in kind'. Dat wil zeggen dat kunstbezit in de verschillende bij de oorlog betrokken landen dat door Duits toedoen verloren is gegaan, door Duits kunstbezit van gelijke importantie mag worden vervangen.

Bezorgdheid

De jonge Britse kunstofficier Robert Lonsdale Charles, in zijn latere leven onder andere conservator van de schilderijenafdeling van het National Museum van Wales, in Cardiff, daalt op 10 augustus 1945 af in de mijn Grasleben bij Braunschweig, op zoek naar de Berlijnse schilderijen. Hij wil zien hoe ze zijn opgeslagen, niet om ze mee te nemen, maar uit bezorgdheid. Hij weet niet wat hij ziet: gangen en gangen vol kisten en nog meer kisten, archieven uit heel Duitsland. Dan nog meer gangen met het hoofddeel van de collectie van het Berlijnse museum voor Volkenkunde, het theater- en opera-archief van Hannover, fotografisch materiaal uit Braunschweig ('voor het grootste deel geplunderd of ontvreemd'), nog steeds meer archieven, theeserviezen, meubels, boeken 'sommige hopeloos beschadigd en door elkaar gehaald, andere onaangeraakt of alleen opengebroken en door elkaar gehaald'. In een der gangen heeft brand gewoed. De mijnwerker die de Britse officier de weg wijst, zegt dat bij het weghalen van het geluidsarchief van de 'Reichsrundfunk' een lamp was omgevallen. 'Merkwaardig, dat niet nog veel meer verloren is gegaan', noteert Charles naief in zijn dagboek.

Dan komt 'Rollo' Charles bij de mijngang, waar zich de collectie van de Berlijnse Nationalgalerie moet bevinden. 'Een vreselijke aanblik. Slechts enkele waren achter glas. De schilderijen aan de buitenkant van de stapels waren aangetast door hitte, rook en zout. Het is een ramp. Het vuur zou nauwelijks schade hebben aangericht, als de schilderijen ordentelijk opgeslagen waren. - Een groot deel van de verzameling was al door andere instanties opgehaald of geplunderd. Men berichtte mij, dat Amerikaanse soldaten tien procent van de schilderijen hadden laten weghalen.'

Wat de jonge Brit hier langzaam begint te vermoeden, is voor degenen die de omgang met kunst door de bezettingsautoriteiten nader hebben bestudeerd, tot zekerheid geworden: de verschillende verzamelingen waren systematisch doorzocht op hoogtepunten, die men vroegtijdig naar elders transporteerde. Klaus Goldmann meent dat de brand die Charles beschrijft, is gesticht, en een poging is om ontvreemde kunstwerken voor 'bij brand vernietigd' te laten doorgaan. 'Er zijn heel veel branden geweest in die mijnen', aldus Goldmann. 'Destijds werd ook beweerd, dat grote delen van de verzameling van de Nationalgalerie verloren waren gegaan bij drie achtereenvolgende branden in de Flakturm Friedrichshain. Maar we weten dat die schilderijen zich daar aan het eind van de oorlog helemaal niet meer bevonden. We moeten ervan uitgaan, dat die branden zijn gesticht als een plausibele verklaring voor het verdwijnen van kunstbezit, dat ambtelijk met onbekende bestemming is afgevoerd en tot op heden niet meer in de openbaarheid is opgedoken.'

Een andere vaak aangevoerde drogreden voor het ontbreken van kunstbezit is dat 'de Russen het wel zullen hebben meegeroofd'. Volgens Goldmann is het verdacht dat alle inventarislijsten van de diverse Pruisische collecties zijn verdwenen. 'We weten niet waar al die archieven, bibliotheken, schilderijen, beeldhouwwerken enzovoorts zijn, wel dat ze vermoedelijk de oorlog goed zijn doorgekomen. Het gaat er mij niet zozeer om, dat ze naar hun vroegere plaats moeten terugkeren. Het schandaal is dat degenen die dit alles sinds de oorlog beheren - vaker officiele instellingen dan particulieren schat ik - het bestaan ervan loochenen, en de verzamelingen voor niemand toegankelijk zijn.'

Teruggave

1990 is een mooi jaar voor veel Duitse musea. Door het wegvallen van de muur kunnen veel in tweeen gesplitste verzamelingen weer in een hand komen, waarbij de westerse conservatoren voor het eerst weer een blik kunnen werpen op museumbezit dat door de Russen na 1945 was meegenomen, en later soms weer teruggegeven aan een DDR-museum. Het Berlijnse Volkerkundemuseum krijgt ongeveer 45.000 objecten terug, die al in 1978 uit Leningrad naar Leipzig waren gegaan, maar waarvan de Leipzigers het bestaan als een staatsgeheim al die jaren hadden moeten verzwijgen. De 500 kubieke meter materiaal vormt voor de Westberlijnse museumstaf een onverwacht genoegen - de collega's in Leningrad hebben er goed voor gezorgd en zelfs een nieuwe inventarisbeschrijving gemaakt.

In Bremen wordt de Kunsthalle verblijd met 362 aquarellen en tekeningen die een jonge Sovjet-officier in 1945 heeft meegenomen om ze tegen plundering te beschermen. Ze lagen jarenlang verstopt in de kelders van het Moskouse Architectuurmuseum, waar de officier van destijds nu werkt. De liberale atmosfeer van thans heeft ervoor gezorgd dat hij het bestaan van de collectie durfde te erkennen. Een kleine greep: Goya, Van Gogh, Delacroix, Degas, Manet, Toulouse-Lautrec, Van Dyck, Rembrandt, Rubens, Titiaan. Het nieuwe Sovjet-Duitse verdrag voorziet in stelselmatige teruggave van wederzijds verdwaald kunstbezit.

Maar of al die bij toverslag 'verbrande' hoogtepunten, weggestopt in oost en west of in Duitsland zelf, nu plotseling zullen opduiken? Goldmann, argwanend geworden na meer dan vijftien jaar speurwerk, heeft zijn twijfels. 'Ik heb in de Library of Congress met een Chinees boek in handen gestaan, waarvan het Berlijnse Ostasiatische Museum voor de oorlog een exemplaar bezat. Als verwervingsdatum stond 'november 1945' genoemd, en op de plaats waar eens het stempel zou kunnen hebben gezeten, was het papier verdacht dun. Steeds lijken methodisch de hoogtepunten uit een verzameling te zijn verdwenen, en slechts hoogst zelden duikt er op een veiling iets op, wat dan door onze musea voor veel geld weer kan worden teruggekocht. Maar waar is bijvoorbeeld de Weltkriegbucherei uit Stuttgart, die zou zijn verbrand, maar waarvan een Amerikaans boek met de officiele geschiedenis van de bezetting kort na de oorlog zei, dat ze naar de Library of Congress gingen, al die 607 kisten? 190 zijn er later weer van opgedoken. Of waar zijn de 400 schilderijen die in de Flaksturm Friedrichshain, waar ze niet meer waren, zouden zijn verbrand, en waarvan er niet een ooit meer is gezien?

Onwaarschijnlijk

Moet het, bij de prijzen die tegenwoordig worden betaald voor kunstbezit als beleggingsobject, niet buitengewoon onwaarschijnlijk heten dat particulieren hun oorlogsbuit nog uit handen geven? Goldmann: 'Wie zegt u dat de schat van Priamos in handen van particulieren is? Een openbare instantie ligt meer voor de hand, en bovendien misschien niet eens in Amerika.' Het kan zijn dat Schliemanns omstreden vondst met het goud van de Reichsbank is afgevoerd, misschien wel naar Fort Knox. Maar Goldmann acht dat weinig waarschijnlijk sinds de vondst van een getrouwe kopie van een der schalen, in de collectie van het Romeins-Germaans Centrale Museum in Mainz. 'Ze zeggen daar dat die kopie in de jaren vijftig is vervaardigd met behulp van een vooroorlogse gipsen afdruk en een kleurenfoto, maar merkwaardig genoeg zijn die beide sindsdien verloren gegaan. Het is ook vreemd dat in de pijnlijk-nauwkeurige administratie van het vooroorlogse museum, waarover we nog beschikken, in het geheel geen melding wordt gemaakt van de vervaardiging van gipsafdruk of foto.'

Dat de schat van Priamos nog ergens ligt, lijkt Goldmann helemaal zeker sinds het museum enkele jaren geleden, in een plastic zak, de tijdens de oorlog vervaardigde microfilms met de complete inventarislijst terugkreeg. Ook die waren als verbrand gemeld en hun opduiken wekt de hoop dat ook delen van de rest van de verzameling nog ergens liggen. Goldmann: 'Dat is mooi natuurlijk, maar de gedachte dat het nog vijftig of honderd jaar kan duren voordat ze weer aan de oppervlakte verschijnen, is voor mij onverdraaglijk'.