Paolo en Vittorio Taviani over documentaires, speelfilms en Joris Ivens; Wij tekenen met stromend water

Paolo en Vittorio Taviani, de filmende gebroeders uit Italie maken al lang geen documentaires meer. Toch gingen ze in op de uitnodiging om voor het 'International Documentary Filmfestival Amsterdam' vast te stellen wat hun tien favoriete documentaires zijn. In Rome, waar Joyce Roodnat hen opzocht, vertelden ze over de ingewikkelde verhouding tussen werkelijkheid en droom, documentaire en speelfilm, hun vriendschap met Joris Ivens: 'En denk erom, Joris was een mooie man. Hij had een schoonheid die evenredig was met zijn talent.'

In al hun films wordt de werkelijkheid beentje gelicht. In Padre padrone (1977) bespot een schaap een zevenjarig, doodeenzaam herdertje; in La notte di San Lorenzo (1981) slaat een meisje een groepje gewapende fascisten van zich af door haar ogen stijf dicht te knijpen en een scheldrijmpje te prevelen - 'stik, verrek, verrot, verteer/ donder op en bliksem neer... ' en weg zijn de mannen in hun enge zwarte hemden; in Kaos (1984) zien we de schrijver Pirandello herinneringen ophalen, samen met zijn overleden moeder.

Nee, er is weinig reden om de filmende broers Paolo en Vittorio Taviani te betrekken bij een filmfestival dat zich richt op documentaires. De maker van een documentaire kan zich elke artistieke vrijheid veroorloven die hij noodzakelijk vindt, maar uiteindelijk wordt van hem verwacht dat hij de feiten respecteert: dieren kunnen niet praten, moordenaars verdwijnen niet bij toverslag en met overleden mensen kan geen ontmoeting worden geregeld, hoe dierbaar ze ook zijn. Vittorio en Paolo Taviani kozen er in hun onnavolgbare films voor het irreele zo concreet mogelijk te tonen, liefst zonder onderscheid met de tastbare werkelijkheid. Dat maakt ze tot pure speelfilmmakers.

Toch vroeg de leiding van het International Documentary Filmfestival Amsterdam (6 t/m 13 december) uitgerekend aan de Taviani-broers om hun 'Top 10' - hun tien favoriete documentaires zullen tijdens het festival worden vertoond. Die Top 10 is een vast onderdeel van het festival. Vorig jaar werd hij samengesteld door de Pool Krzysztof Kieslowski. Het werk van Kieslowski geeft voldoende aanleiding voor zo'n verzoek, maar het uitnodigen van de broers Taviani maakt een opportunistische indruk. Hun medewerking sanctioneert, lijkt het, vooral de vertoning van L'Italia non e un paese povero (Italie is geen arm land), de driedelige televisiefilm die Joris Ivens in 1960 in Italie maakte en waarvan het Nederlands Filmmuseum de enige gave kopie ter wereld bezit. Paolo en Vittorio Taviani werkten mee aan het scenario en wie goed oplet ziet beiden optreden als interviewer. 'En ze hebben in de jaren vijftig zelf ook documentaires gemaakt', weet een medewerkster van het Documentary Filmfestival Amsterdam. Worden die films dan ook vertoond, samen met hun tien lievelingsdocumentaires? 'Nee, ze zijn jammer genoeg allemaal verloren gegaan.'

Op hun lijstje voeren de Taviani's prachtige films op en dat die films in Amsterdam te zien zullen zijn, stemt dankbaar. Maar naast het ademstokkende Matti da slegare (Te gek om los te lopen, 1975), waarin Marco Bellochio vier uit inrichtingen ontslagen psychiatrische patienten uitdaagt, bevat hun lijst voornamelijk elementair, bekend, werk van de 'peetvaders' van de documentaire film: Nanook of the North (de Eskimo-film van Robert Flaherty, 1922), De man met de camera van Dzjiga Vertov (1928), Nuit et brouillard (Alain Resnais over de Duitse vernietigingskampen, 1955).

OP HUN sympathiek-stoffige kantoor in Rome stellen Vittorio (20 september 1929) en Paolo (8 november 1931) Taviani vast dat ze hun 'top 10' uit de losse pols hebben samengesteld: 'Ach, weet u, we hebben de ontwikkelingen op documentair gebied nauwelijks gevolgd', zegt Vittorio met ontwapenende pretlichtjes in zijn ogen. 'We laten onze lijst aanvoeren door Een verhaal van de wind van Joris Ivens, omdat hij onze oudste filmvriend was. Aan het slot zetten we La cosa (De zaak, 1990) van Nanni Moretti, want hij is onze jongste filmvriend.'

'En daartussenin verzamelden we films van andere vrienden en wat werk dat ons dierbaar werd in de cineclub die we als studenten oprichtten', voegt Paolo toe. Tegenover de binnenpret van zijn oudere broer zet hij extravertie. Wil hij iets uitleggen dan gaat hij soms staan. Hij imiteert stemmen en houdingen, hij wijst naar onzichtbare verten. Waar Vittorio nog steeds spreekt met het zachte, geaspireerde accent van hun geboortegrond Toscane, geniet Paolo van de harde klanken van het rollende Italiaans.

Hoe de Taviani's samen hun films regisseren, zag ik eens in een televisieprogramma. Afwisselend 'doen' ze een scene en de acteur of technicus die iets wil weten krijgt alleen antwoord van de broer die aan de beurt is. De ander kijkt toe en houdt zijn mond. Ook een interview geven ze volgens de methode 'eerlijk delen'. Vragen worden om de beurt beantwoord. Wie niet aan de beurt is, interrumpeert niet. Hij wacht rustig af tot zijn broer is uitgesproken en neemt dan het woord voor een toevoeging, een verbetering of een extra voorbeeld, steeds met zorg geformuleerd, net zoals hun films.

Tenminste, zo gaat het wanneer ze een antwoord willen geven. Ze hebben een hekel aan kritiseren en theoretiseren, ze wantrouwen de cineast die zich daar aan overgeeft: 'Je moet altijd de vrijheid houden jezelf tegen te spreken', waarschuwt Vittorio, 'je moet voorkomen dat je ter verantwoording wordt geroepen.' Later in het gesprek vult Paulo zijn broer aan: 'Zodra we een film hebben voltooid voelen we instinctief de neiging om hem tegen te spreken. Het wordt een vijand, iets om aan te vallen. En we zijn de enigen niet. Na een verblijf bij onze familie in San Miniato keerden wij, studenten nog, terug naar Rome. Als jonge cinefielen moesten en zouden we direct een film zien. Het werd voor de tweede keer La terra trema (uit 1948, een hoogtepunt van het neorealisme - JR) van Visconti. Het kleine zaaltje was halfleeg, maar direct achter ons nam een man plaats, met wat vrienden. Hij zat aan een stuk door te mopperen: wat is dit allemaal voor onzin; die kar is helemaal fout; wat belachelijk spelen die acteurs! Na ons enige tijd rustig te hebben gehouden, probeerden we hem het zwijgen op te leggen: meneer, alstublieft. Als het u niet bevalt, gaat u dan weg. Wij vinden deze film mooi en uw commentaar stoort. Toen de film was afgelopen en het licht aanging, keerden we ons om, om te kijken wie dat lastpak eigenlijk was. En daar zat Luchino Visconti. We hebben zijn geklaag pas veel later kunnen begrijpen. Wie een film maakt, verandert. Hij wordt niet beter, wel anders. Daarom zien wij niet graag onze films terug. Moeten we een voorstelling bijwonen, dan vertonen we ons aan het begin en na het slot. In de tussentijd lopen we een straatje om. Soms komen we er niet onderuit om te blijven zitten. Dan voelen we ons diep gegeneerd.'.

DE TWEE broers voelen zich niet competent om in te gaan op de films die ze uitkozen voor het Amsterdamse festival, maar vragen over de negen documentaires die ze tussen 1954 en 1960 zelf maakten, zijn niet taboe. Integendeel, omdat ons gesprek daarover zou gaan, stemden ze in met mijn komst: 'Naar onze documentaires heeft nog nooit iemand gevraagd. We maakten ze omdat we films wilden maken en in Italie begon je dan met een documentaire, dat was het gemakkelijkst te organiseren. Die filmpjes moesten tien minuten duren, want een documentaire kwam alleen in aanmerking voor staatssubsidie wanneer hij dienst kon doen als voorprogramma bij een bioscoopfilm. We zijn er niet trots op en we houden er niet van, want ze stelden weinig voor. Onze documentaires waren vooral onvervulde wensen. Films zwaar van overmoed, want we probeerden steeds aan de feiten te ontstijgen.'

Paolo Taviani: 'Vergelijk het met het zaad voor een enorme boom dat wordt uitgezet in een bloemenvaasje, zo eentje voor geraniums. Volkomen tegenstrijdig. Maar aan die overmoed hebben we ook veel te danken. Voor die documentaires hebben we in heel Italie rondgezworven, vooral door het zuiden en op die tochten stuitten we op personages, plaatsen, landschappen, waar we geen idee van hadden dat ze zelfs maar konden bestaan. Tot op de dag van vandaag beschrijven onze speelfilms een wereld die we toen hebben ontdekt.

'Onze eerste speelfilm, Un uomo da bruciare (Een man die verbrand moet worden, 1962) is op zo'n reis geboren. Wij waren op Sicilie, voor een filmpje over het zuiden. We trokken er twee maanden rond en kwamen terecht in het dorpje Sciara, waar de mafia toen niet lang geleden een vakbondsman had vermoord, Salvatore Carnevale. We werden sterk herinnerd aan de Griekse tragedies door dat vreemde, troosteloze gebied, en ook de toon van spreken die daar toen nog heerste. We ontmoetten de vrienden van Carnevale. Allemaal spraken ze met ontzag over hem en ze waren vol erkenning voor zijn acties, maar tot onze nieuwsgierigheid bespeurden we ook een onderhuidse kritiek. Salvatore was het slachtoffer van zijn ambities, hoorden we, hij wilde wel heel erg de held uithangen en de toon aangeven.

'En toen liet mamma Carnevale weten dat ze ons het graf van haar zoon wilde laten zien. Het was een kleine vrouw, gekleed in het zwart, zeer agressief. Ze was de eerste moeder die openlijk de mafia beschuldigde van moord op een zoon, met naam en toenaam van de daders. Het proces dat op haar beschuldigingen volgde, liep natuurlijk op niets uit. In Italie moordt iedereen en vervolgens belandt er niemand in de gevangenis. Toen meer dan tegenwoordig, maar ook nu is dat nog zo. Enfin, we arriveerden op het kerkhof en de moeder stond doodstil bij het graf. Iedereen wachtte, totdat ze zei: 'kunnen we beginnen?' We begrepen niet wat ze bedoelde maar we startten de camera, zo'n grote ouderwetse arriflex die een hels lawaai maakte. Zodra ze het krak-krak-krak van die camera hoorde, gaf ze een buitengewone, fantastische scene weg. Ze wierp zich op het graf, schreeuwde de naam van haar zoon, riep op tot een vendetta tegen de moordenaars, kortom ze verzorgde een klassieke weeklacht. Na enkele minuten was de filmrol op. Zodra ze het geluid van de camera niet meer hoorde, lag de moeder roerloos. Ze had met onze hulp de wereld deelgenoot gemaakt van haar verdriet en van haar strijdlust. Ze was klaar. Dankzij haar zagen wij in hoe het theater veel meer vermag dan wat wordt versleten voor het 'echte leven'. We besloten een speelfilm te maken over Salvatore Carnevale en we besloten dat te doen met een toneelacteur in de hoofdrol, juist niet met een typische filmacteur. Zo ontdekten we Gian Maria Volonte, toen alleen bekend van het theater.'

Vittorio: 'Dat was het einde van die lelijke documentaires van ons. Ze zijn inmiddels allemaal verdwenen en wij hebben geen moeite gedaan ze terug te vinden.' Paolo: 'Onze speelfilms ontwikkelden zich langs twee wegen. De ene leidde langs het zogenaamde realisme, langs de films van Jean Renoir en van de gebroeders Lumiere. Die weg alleen bood ons onvoldoende ruimte en dus zochten we ook de weg van Georges Melies en zijn Le voyage dans la lune; die leidde ons dus naar de maan. De verbeelding van Melies wees ons op de macht van de magie, op een mysterie dat we sindsdien niet meer uit de weg zijn gegaan.'

Vittorio: 'Die belangstelling deed niets af aan onze neiging onze films zo concreet mogelijk te houden. We willen kijken als Michelangelo, met zijn gespierde reuzen die met hun grote marmeren voeten vast op de aarde staan. Tegelijk voelen we ons verwant aan Leonardo da Vinci en zijn overtuiging dat juist wat niet vaststaat, fascineert. Maar hoe ver ons films ook wegdreven van het documentair werken, ze bleven toch altijd samenhangen met die periode. Sommige van onze films gingen er zelfs direct van uit.'

Zelfs Allonsanfan (1974), de in de 19de eeuw gesitueerde Taviani-film over een aristocratische volgeling van Garibaldi, blijkt te zijn ontsproten aan een van hun documentaires.

Paolo: 'In 1955 bedachten we een film over Carlo Pisacane, een 19de-eeuwse rebel die met driehonderd jonge revolutionairen landde op de kust van Zuid-Italie om de boeren daar bij te staan in het verzet tegen de landheren. Die opzet werd verijdeld - het hele gezelschap is uiteindelijk afgeslacht door de boeren aan wie was verteld dat de revolutionairen de pest met zich meebrachten. Maar wat moesten wij doen? Hoe vertel je zo'n verhaal in niet meer dan tien ellendige minuten? We bedachten dat de camera moest kijken door de ogen van Pisacane. Wat zag hij toen hij van boord ging? Welke indruk heeft dat onherbergzame land op hem gemaakt? Hoe werd er tegen hem aangekeken door de plaatselijke bevolking? De mensen in die toen nog steeds onderontwikkelde streek keken precies zo achterdochtig in onze lens als ze honderd jaar geleden Pisacane in de ogen hadden gezien. Dat bedoelde Vittorio met filmwensen, toen hij onze documentaires definieerde. Stiekem wilden we niets liever dan een speelfilm maken over die historische gebeurtenis in dat deel van Italie. Twintig jaar later hebben we die film kunnen maken: Allonsanfan, waarin we heel vrij omspringen met data en gebeurtenissen, want ontzag voor historische feiten hebben we nooit willen opbrengen.'

DE GEBROEDERS Taviani maakten hun eerste documentaire in 1954. Hij heette San Miniato, luglio '44 (San Miniato, juli 1944) en hij bestond uit gesprekken over de slachtoffers van de nazi-bomaanslag op de kerk in hun geboortedorp. Wanneer ik vraag of die film de aanzet is geweest voor hun speelfilm La notte di San Lorenzo kijken Vittorio en Paolo Taviani elkaar aan. Voor het eerst spreken ze tegelijk: 'Ja. En van die documentaire vinden we het wel erg dat hij verloren is gegaan.'

Paolo: 'Het negatief lag in Florence en verdween bij de grote overstroming van die stad, in 1966.' Vittorio: 'En de enige kopie die ervan bestond, is vernietigd door de censuur. Toen er weer Duits-Italiaanse betrekkingen werden aangeknoopt, kwam het ophalen van die Duitse moordaanslag op nagenoeg de complete bevolking van een Toscaans dorp te slecht uit.' Paolo: 'Van die eerste film houden we veel, al bestaat hij alleen nog in onze herinnering. En laten we Cesare Zavattini niet vergeten, die heeft er veel voor gedaan. We kenden hem niet persoonlijk, alleen als de vaste scenarioschrijver van Vittorio de Sica. Onaangekondigd trokken we bij hem aan de bel om te vragen of hij ons scenario voor San Miniato, luglio '44 wilde lezen. Hij wimpelde ons niet af, hij liet ons binnen en heeft ons alle beginselen van het filmmaken geleerd. Toen we hem durfden te vragen of Fietsendieven, Miracolo a Milano, Umberto D meer zijn films waren dan van Vittorio de Sica, zei Zavattini alleen maar: 'Als jij cappuccino drinkt, weet je dan waar de melk ophoudt en de koffie begint?' Wij hebben dat overgenomen als standaardantwoord op vragen naar onze samenwerking.'

In La notte di San Lorenzo, wordt de massamoord in San Miniato gepresenteerd in een raamvertelling, bij monde van een moeder die haar kind voor het slapen gaan nog een verhaal vertelt over haar eigen jeugd. Haar slotzin luidt: 'Ik weet niet meer of het allemaal precies zo is gegaan, maar het is in ieder geval de waarheid.' Die zin is cruciaal. Er ging een lange tijd voorbij eer de gebroeders Taviani de geschiedenis van hun dorp ook in speelfilmvorm wilden vertellen. 'Het stond steeds nog te dichtbij, voor ons en voor onze dorpsgenoten. We hebben het pas aangedurfd toen we merkten dat de herinnering eraan een mythe aan het worden was, met verschillende versies, net zoals sprookjes met dezelfde basis. Pas toen voelden we de vrijheid om een eigen verhaal te schrijven, om ons de geschiedenis eigen te maken, om er op door te fantaseren.'

E DOCUMENTAIRE carriere van Vittorio en Paolo Taviani werd afgesloten na een samenwerking met Joris Ivens. Ivens was door de industrieel Mattei, directeur van het Italiaanse staatsolie- en aardgasbedrijf, geengageerd voor een film met de treffende titel L'Italia non e un paese povero. In drie delen van elk drie kwartier moest Italie zelfvertrouwen worden bijgebracht, moest het worden opgeroepen tot verzet tegen het monopolie dat buitenlandse gas- en olie-ondernemingen opeisten. Paolo: 'Mattei vond dat er een groot documentair filmgedicht moest komen waarin de olie- en gasrijkdom van Italie zou worden afgezet tegen de alomtegenwoordige armoede. Hij vroeg her en der wie de grootste documentaire filmmaker van de wereld was. Er waren er twee, hoorde hij, Robert Flaherty en Joris Ivens. Flaherty was dood (hij stierf in 1951 - JR), dus het werd Ivens. Mattei werd gewaarschuwd: Ivens is een communist. In die tijd van koude oorlog kon je nog beter de duivel zijn dan communist. Maar Mattei was behalve een kapitalist een bijzonder mens: is Ivens de beste? Dan nemen we hem.'

Ivens kreeg de garantie dat hij in absolute vrijheid zou kunnen werken en hij ging in op het aanbod van Mattei. De Taviani's, toen 31 en 29 jaar oud, werden, samen met de vakbondsfilmer Valentino Orsini, hun vriend en partner, geengageerd om hem terzijde te staan. Samen met Ivens trokken ze wekenlang door Italie, voor onderzoek en om inspiratie op te doen. Veel tijd brachten ze door in de armste streken. Ze keerden er later terug om te filmen, naar de landarbeiders die in kille grotten woonden, naar de amechtig slapende zuigelingen in vochtige holen, de gezichtjes vol vliegen. Na uitgebreide discussies met zijn medewerkers sloot Ivens zich twintig dagen lang op in een huis in Frascati. Daar schreef hij een scenario in drie hoofdstukken, dat, zo schreef Ivens in zijn autobiografie Aan welke kant en in welk heelal (1982), 'als een novelle kon worden gelezen'.

Vittorio en Paolo Taviani waren diep onder de indruk van Ivens. Als rechtgeaarde filmliefhebbers kenden ze natuurlijk zijn films, en nog herinneren ze zich hun opwinding om te praten met een man die achteloos zei, 'maar Sergej zei toch tegen me... ', waarmee hij dan Sergej Eisenstein bleek te bedoelen. Ze weten nog hoe hij de commentaarschrijver van de Italiaanse televisie afwees zonder een letter van hem te hebben gelezen: 'Ik heb gewerkt met Brecht, met Hemingway', bulderde hij. 'Wie is de grootste Italiaanse schrijver? Moravia? Dan moet ik die hebben.' De filmtitels vermelden inderdaad Alberto Moravia als schrijver van het commentaar.

Tot de dag van vandaag herinneren de Taviani's zich Ivens' eerste les: 'Houd van elk leven', hield hij zijn jonge partners voor, 'en zorg ervoor dat je verontwaardigd bent als dat leven wordt vernederd.' Vittorio: 'Ivens had niet veel op met film die bestond bij de gratie van het verwijzen naar de filmkunst.' Paolo: 'Hij zei, 'je moet tekenen met stromend water uit een bron, niet met stilstaand water. Dat geeft prachtige spiegelingen en patronen, waar je lang over kunt filosoferen, maar het staat toch stil'.' Vittorio: 'Maar een rigide documentarist was hij niet. Hij had ook belangstelling voor de werkelijkheid van de droom. Als ik me goed herinner zit er in L'Italia non e un paese povero een segment over een jongetje dat droomt dat hij kan vliegen.'

DE REGIE van het derde deel vertrouwde Ivens toe aan zijn medewerkers. Zij draaiden op Sicilie, Ivens begon vast in Rome te monteren. Vittorio: 'We filmden volgens zijn aanwijzingen, en soms bedachten we zelf wat. Toen we het materiaal hadden opgestuurd, wachtten we natuurlijk vol spanning op zijn telefoontje. Dat kwam niet. Na enkele dagen stuurde hij een telegram: 'Le materiel c'est tres bien, mais ce n'est pas un documentaire, c'est tout a fait un film joue'.' Na dat telegram hebben Paolo en Vittorio Taviani nooit meer een documentaire gemaakt.

Toen de film af was, presenteerde Mattei hem aan de directie van de Italiaanse televisie. Paolo: 'De Italiaanse televisie was in die dagen volledig afhankelijk van de politieke verhoudingen. Mattei had veel macht gehad, maar die was dramatisch afgenomen en Ivens' film werd met afgrijzen bekeken. Ellende, misere, daar sprak je niet over en je legde dat al helemaal niet vast op film. Men vond het een schandaal, men eiste grove coupures en ander commentaar. Ik heb Ivens in tranen zien uitbarsten. Mattei was nergens meer te vinden. Hij liet via zijn woordvoerder weten dat hij in angstwekkende politieke moeilijkheden verkeerde en dat hij niets voor de film kon doen. Hij schreef de film af als verliespost, en dat was dat. Maar niet voor Ivens. Hij smokkelde een ongeschonden kopie het land uit en eiste dat de titels bij een nieuwe versie zouden vermelden dat het hier ging om 'fragmenten van een film van Joris Ivens'.'

In zijn autobiografie spreekt Ivens van 'een slachtpartij'. De Italiaanse televisie sneed stukken weg, verzorgde een mild commentaar en voegde op strategische plaatsen vriendelijke scenetjes toe. 'Suikergoed', zegt Paolo.

Een verhaal van de wind, Ivens' laatste film, vinden de Taviani's zijn mooiste. 'Met die film bereikte hij een volmaakt evenwicht tussen magie en werkelijkheid. Wij hebben van dichtbij meegemaakt hoe sterk hij verlangde naar een samenvloeien van die twee elementen, misschien ontroerde deze film ons daarom des te meer. Dat beeld vergeten we nooit meer: Joris op een stoel, op de top van een heuvel. Wachtend op de wind, die leven en dood tegelijk betekent. En denk erom: Joris was een mooie man. Een heel mooie man. Hij beschikte over een schoonheid die evenredig was met zijn talent. Aan het eind van zijn leven besloot hij dat instrument, die welsprekende schoonheid, te benutten, en werd protagonist in zijn eigen film.'

Vittorio: 'En dan moet je weten dat wij, toen we Kaos voorbereidden en we een acteur zochten voor de stervende boer in de eerste episode, direct aan Joris hebben gedacht. Het leek ons geweldig, we konden niet wachten om het hem te vragen en we wisten zeker dat hij toe zou stemmen. Vervolgens gaven we ons rekenschap van de ruwheid van het Siciliaanse klimaat. We dachten aan het barre landschap waar we zouden draaien, de vermoeienissen van een filmset, de astma waar hij aan leed. We besloten onze vriendschap niet te riskeren en we lieten het idee varen.

'Vier jaar later zagen we Een verhaal van de wind. Toen wisten we dat Joris nog altijd moediger was dan wij.'