De liederen van Anna Cramer; Een pijnlijke idylle

In Engeland is 'minor composer' een ere- titel maar in Nederland moeten componisten altijd genieen zijn. 'Ziedaar een oer-Hollands misver- stand, ' aldus Peter Schat. Vorige week kreeg hij in Amsterdam de Vondelprijs uitgereikt, bedoeld om de culturele eenheid van Noord- Nederland, Zuid- Nederland en Neder-Duitsland te benadrukken. Schat hield bij deze gelegenheid een lezing over de componiste Anna Cramer. 'Ze had kunnen uitgroeien tot een sieraad van het componeren in Nederland, maar haar lot was dat van een bloem in de knop gebroken.'

Bij een gelegenheid als deze dient zich als vanzelf de vraag aan naar de beoordeling van kunst, naar het hoe en waarom van de smaak, waarover men dan niet zou kunnen, maar volgens mij wel zou moeten, twisten - de vraag kortom naar de keerzijde van de medaille.

Wanneer in het antieke Rome een keizer of een veldheer een triomftocht door de stad werd gegund, was het gebruik om achter hem op de zegekar een slaaf te plaatsen, die hem onophoudelijk dingen in het oor fluisterde als: 'Dwaas! Ongelukkige! Mislukkeling! Denk maar niet dat je... !' Het gebruik is verdwenen, maar niet die influisteringen en ook niet de noodzaak ervan. Niemand, behalve ikzelf, kan ze op dit moment horen.

Gelukkig maar, want ik kan u verzekeren dat ze niet mals zijn.

Tijdens de voorbereiding van deze bijeenkomst heeft de prijsgever zijn aarzeling uitgesproken of z'n aanvankelijk idee om de uitreiking in Amsterdam te doen plaatsvinden wel zo'n goed idee was, dit met het oog op eventueel hier levende angsten voor de Duitse grootwording. Ik zei toen dat dat reuze meeviel en dat zei ik echt niet vanwege de fraaie berg geld waartegen ik nu, in navolging van de Bondskanselier, 'Meine D-Mark!' mag zeggen. Want toen de Muur onder de onhoudbare druk eindelijk op 9 november van het vorige jaar bezweek voelde ik, behalve een brok in de keel, ook een grote opluchting. Het voelde werkelijk of ik op dat moment van binnen een stuk ruimer werd, een half continent groter, alsof er iets bij was gekomen dat er altijd al bij hoorde maar een leven lang was weggestopt. Leipzig werd in die dagen 'Heldenstadt' genoemd, en dat was voor mij altijd al zo geweest, want de Thomaskantor uit die stad was de held uit mijn muzikale jeugd. Ik heb die avond veel Bach gespeeld. En ik moest denken aan de vervloekte horden van Hitler, die ook mijn vaderstad overvielen onder de leus Am deutschen Wesen soll die Welt genesen!, een leus die nu veranderd was in Am demokratischen Wesen ist Deutschland genesen.

Zoals inmiddels bekend is geworden was de val van de Muur het gevolg van een kapitale blunder van het Oostduitse Politburo dat die dag vergaderde. Minder bekend is dat op precies diezelfde dag ook het eerbiedwaardig college vergaderde dat mij de Vondelprijs toe zou kennen. ('Nog zo'n blunder, ' fluistert de slaaf in mijn oor.) Achteraf moet ik dus constateren dat op het moment dat mijn borstkas werd verruimd met een half continent, mijn beurs verruimd werd met een half modaal jaarsalaris. En ook dat is een uitstekend gevoel.

De hemel

Muzikaal heb ik mij, net als mijn leermeester Boulez, altijd op de Duitse cultuur georienteerd, op Bach en de Weense klassieken, op Schonberg en Darmstadt. Ook Kees van Baaren, waar ik alles van geleerd heb, draaide zijn leerlingen een halve slag om, richting Duitsland. Ernstige muziek en ernstige Duitsers, die hebben iets met elkaar. Humor valt daarbij een beetje uit de boot. Wij Nederlanders vertellen elkaar graag hoe het er in de hemel uitziet. Volgens ons zijn in de hemel de Britten de humoristen, de Fransen de minnaars en de Duitsers de monteurs. In de hel daarentegen zijn de Duitsers de humoristen, de Britten de minnaars en de Fransen de monteurs...

Intussen laat ons dat achter met de vraag waar wij Nederlanders dan staan. Zijn wij alleen maar een transito-cultuur, het driestromenland waar in een moddervette delta brede traagstromende rivieren de sedimenten van de omringende culturen naar het oneindig laagland van de vergetelheid voeren? En is zo'n vraag nog wel van belang in het komende Europa?

Het blijft iedereen, ook de Nederlanders, verbazen dat een land met zo'n rijke geschiedenis, met voormalige kolonien op vier continenten, met een taalgebied van tegenwoordig zo'n twintig miljoen mensen, met net zo'n portie misdaden tegen de menselijkheid op z'n kerfstok als andere echte landen, dat zo'n land eigenlijk alleen een aantal schilders in het wereldgeheugen heeft achtergelaten, en een aantal wetenschappers en handels- en sportlieden, maar geen schrijvers of componisten. Want grootheden als Obrecht, Sweelinck of Multatuli nemen in dat geheugen bij lange na niet de plaats in van figuren als Strindberg, Ibsen, Sibelius, Grieg, Dvorak of Bartok, om er enkelen te noemen uit vergelijkbare 'kleine' culturen. Hoe komt het toch dat een land dat bulkt van het geld, wanneer het na drie eeuwen eindelijk zo ver is om ook een tempel te bouwen voor het huwelijk tussen woord en toon, met zo iets armzaligs en verkeerds voor de dag komt als een Stopera? (Overigens ben ik van mening dat die moet worden afgebroken nog voordat hij in het jaar 2058 eindelijk is afbetaald!) Ik ben zoals u weet geen cultuurvorser of -filosoof, maar ik heb wel een idee in welke richting het antwoord op deze vraag gezocht moet worden.

Voor het probleem waar ik hier op doel bestaat, veelzeggend genoeg, eigenlijk geen goed Nederlands woord. En omdat wij onder het regime van een onderwijsminister leven die het Nederlands wil vervangen door het Engels, zoek ik daar even mijn heil. Ik doel hier op het concept van de minor poet, respectievelijk de minor composer. In het Engels is dat een eretitel, maar in het Nederlands is dat een afdankertje. In Nederland wil men alleen de top van de Olympus, alleen 'topkunst', niet de flanken en hellingen van het gebergte. Het geloof in die topkunst heeft alle bergen verzet, en de buitenlandse Olympiers stromen dan ook toe om in het Concertgebouw even op adem te komen van de harde strijd thuis. Veelzeggend genoeg bestaat die minachting voor de kleinere meesters, die altijd gepaard gaat met overdreven verwachtingen ten aanzien van de messianistische grootmeester, veel minder in de schilderkunst van dit land. Sinds Karel van Manders schildersleerboek bestaat hier op dit gebied een veel groter begrip en een veel grotere kennis van de minor painter, en de resultaten daarvan kon men onlangs bewonderen op de tentoonstelling Hollandse Meesters in Den Haag. 'Wie het kleine niet eert is het grote niet weert, ' zegt de oude gerimpelde volksmond. Maar geen kunstpriester die daar nog oren naar heeft. Ik wil deze stelling hier onderbouwen met een korte beschrijving van het leven en het werk van de componiste Anna Cramer.

Foto

Anna Merkje Cramer werd in 1873 in Amsterdam geboren, een jaar eerder dus dan Arnold Schonberg in Wenen. Zij was de dochter van de koopman Jan Cramer en diens vrouw Merkje Zelders. Wij hebben een foto van haar, uit het begin van deze eeuw. Zij was toen leerling aan het Amsterdams conservatorium; het portret toont een gevoelig, kwetsbaar en intelligent gezicht. In 1903 verscheen voor het eerst een Duitse uitgave van een lied van haar. Ze woont dan in Berlijn, en uit die tijd zijn een aantal weinig tot nietszeggende recensies bewaard. Maar een criticus noemt haar 'ein neuer Hugo Wolf', en dat is niet niks.

Koffertje

Vanaf de jaren dertig woont zij weer in Amsterdam. In dit land is twee keer over haar geschreven. De eerste keer in 1909, na de uitvoering van een aantal liederen, waarbij ze zelf de zangers op de piano begeleidde. De vernietigende recensie is terug te vinden in het Weekblad voor Muziek van Hugo Nolthenius. De tweede keer was in 1960, in een klein berichtje in het avondblad, dat vermeldde hoe een 86-jarige vrouw gepoogd had een eind aan haar leven te maken door zich voor lijn 16 te gooien. De poging mislukte, en ze werd in een verpleegtehuis opgenomen, waar ze in 1968 op 95-jarige leeftijd overleed - het is allemaal nog onder onze neus gebeurd. Haar vervuilde huisje werd ontruimd en de muziekmanuscripten waar ze op sliep werden aan de vuilnisman meegegeven. Zelf had ze een rieten koffertje met zestig liederen, anderhalve opera en een koorwerk bij een bank in bewaring gegeven. Dit zijn alle gegevens die we op dit moment van haar hebben. Onlangs zijn die, door de ijver en het inzicht van Willem Noske en de zijnen, aan het licht gebracht.

Uit die recensie in het Weekblad van Nolthenius uit 1909 leren wij dat uit Anna Cramers optreden 'een zelfbewustzijn spreekt dat dreigt de aanwezigen tot uitersten van bewondering of van verontwaardiging te voeren'. De recensent had 'tevergeefs naar een, een enkel melodietje gezocht', en hij vond dat 'de harmonisering doorgaans zoo onnatuurlijk en gezocht mogelijk was', en dat 'de begeleiding rhythmisch meestal niet viel te ontcijferen'. Verder 'gooit Mej. Cramer ons telkens het chromatische quintenbassen om de oren'. Samenvattend vond hij de liederen 'gezocht, onnatuurlijk, taai, zouteloos, deels heel plat, en deels hobbelig en verward'. Maar hij geeft haar genadiglijk nog een kans, want 'als alle opgenoemde fouten eens verbeterd worden en Mej. Cr. eens wat minder Strauss en andere modernen zal willen imiteeren, en als ze dan nog wat melodische gave krijgt, ze ons aanmerkelijk beter zal voldoen'.

Anna Cramer heeft aan dit kwaadaardige en geborneerde boodschappenlijstje niet willen of kunnen voldoen; ze is er gewoon mee opgehouden. Niet met componeren, getuige de manuscripten waar ze op sliep, maar ze heeft gewoon niets meer van zich laten horen. Als vrouw was ze toch al kwetsbaar genoeg; het merendeel van de welgekozen teksten van haar liederen beschrijft een gebroken hart. In het libretto van haar opera Der letzte Tanz wordt de vrouwelijke hoofdpersoon Richetta ten slotte min of meer pardoes doodgestoken, niet helemaal ongelijk aan de moord op Marie in Bergs Wozzeck.

In het afgelopen Holland Festival werd een aantal van haar liederen door een enthousiast publiek herontdekt, maar in een nabeschouwing in Mens en Melodie schreef de recensent Paul Luttikhuis:

'De recensenten uit het verleden hebben echter niet helemaal ongelijk. Anna Cramer is niet het genie waarvoor ze nu dreigt te worden gezien. Ze was gewoon een degelijke componiste, die af en toe (maar lang niet altijd) balanceert op de rand van wat toen als het meest moderne gold, maar die te grillig is in kwaliteit en stijl om simpelweg als vernieuwend of uitzonderlijk te worden bestempeld.'

Sieraad

In deze woorden staat dat oer-Hollandse misverstand waar het mij hier om gaat weer recht overeind. Anna Cramer is niet 'een genie', ze is ook niet 'de grootste vrouwelijke componist van het begin van de eeuw' (een nogal paternalistische formule, omdat 'vrouwelijk' evenmin als 'mannelijk' een parameter van het componeren is) maar ze is een belangrijk minor composer die had kunnen uitgroeien tot een sieraad van het componeren in Nederland. Dat heeft echter niemand in haar gezien; ze is hier niet erkend, niet gestimuleerd, laat staan bekroond. Haar droevig lot was dat van 'een bloem in de knop gebroken'. Maar sommige mensen leren het nooit: in plaats van daarom te wenen, verklaart de nieuwe recensent zich allereerst solidair met de oude, waarna er ook nog wel wat waardering voor haar liedkunst vanaf kan: '... gewoon een degelijk componiste... lang niet altijd balancerend op de rand van... te grillig in kwaliteit en stijl om simpelweg... ' - ziehier het gulden vlies van de innerlijke gierigheid waarmee men in dit land lid wordt van het zichzelf beschermende gilde der muziekcritici.

Intussen verdient Anna Cramers eerste recensent, die natuurlijk al lang dood, begraven en vergeten is, een tweede, definitieve dood, een dood in zijn hiernamaals, die ik hem hierbij toedien. Want de grote belofte die Anna Cramer als minor composer inhield is uit haar werk gemakkelijk aan te tonen, en ik kan mij hier nog het beste nuttig maken door dat aan de piano voor u te verduidelijken. Daarvoor heb ik uit haar tweede opus, een cyclus van vijf liederen op tekst van Otto Julius Bierbaum, het laatste lied gekozen, getiteld Weisst du noch?

De volledige tekst luidt:

Weisst du noch das kleine Haus

zwischen Wald und See und Feld?

Eine alte Eiche halt

Wacht davor.

Weisst du noch: dat Zimmerchen?

Wie ein Kafig war es klein.

Nur ein Tisch, ein Stuhl und ein

Kanapee.

Weisst du noch die Dammerung? ..

'Nun lass' ich dich nimmermehr!'

Weisst du noch?

Dit is de bijna gefluisterde herinnering aan een pijnlijke idylle: een huisje aan de rand van het bos, met een spaarzaam gemeubileerd kamertje, als een vogelkooitje; ervoor een oude eik; in de verte de klokken van het klooster, die de traumatische herinnering tot leven wekken aan een gebroken liefdeseed. Zeker geen nieuw thema, ook niet erg mannelijk - maar evenzeer van alle tijden als van alle vrouwen. Het is een samenvatting van Anna Cramers levensthema, zowel als van haar levenslot. Bovendien kan het gezien worden als een verklanking van de zich in die tijd aandienende traumatische gebeurtenis van de twintigste-eeuwse muziek: het afscheid van de tonaliteit. Ook hieruit blijkt al dat Anna Cramer in het eerste decennium van deze eeuw in de voorste gelederen stond, wat haar trouwens door de inmiddels morsdode recensent ook verweten werd.

Stralende terts

In de eerste helft van de eerste maat van het lied wordt die tonaliteit neergezet als het idyllische huisje uit het gedicht: E grote terts, rustend op het fundament van de kwint, en met de stralende terts in de bovenstem. Direct verschijnt de syncopische begeleidingsfiguur die het hele lied door zal worden gehandhaafd en die uitloopt in het klokgelui aan het eind ervan. Maar majeur wordt op de tweede tel al afgewisseld met mineur, waardoor instabiliteit en tonale onzekerheid ontstaat. De chromatische wisseltoon waarmee dat gebeurt leidt met grote trefzekerheid rechtstreeks naar de leidtoon, dat wil zeggen naar die toon van de toonladder die het verst van de uitgangstoon verwijderd is. Harmonisch wordt daar echter niet de verwachte dominant-functie ingezet, maar een mild dissonerende mediant, een tussentrap. Een onverwacht opduikende middenstem voert daarna de melodie terug naar zijn uitgangstoon gis, die nu echter een totaal andere betekenis heeft gekregen, namelijk als verhouding voor de fis, de toon waarmee de zangstem inzet. Die expressieve, 'Weense' voorhoudingstoon, die in het hele lied melodisch de hoofdrol speelt, verlaat op die manier de uitgangstoon, waarmee al meteen de psychologische inhoud van het gedicht is aangeboord. Zo wordt dus in anderhalve maat met grote trefzekerheid het tonale 'huis' neergezet, waarvan het interieur met een blik tot in de verste hoek bekeken wordt, terwijl tegelijkertijd het dramatische onderwerp van het lied en de muzikale voortgang ervan worden verzekerd - dat allemaal in anderhalve maat, dat is ronduit meesterlijk.

Uit die voorhoudingstoon wordt dan in de tweede maat een dalende baslijn afgeleid, waartegen de zangstem met kleine schreden in de vierde maat het huisje bereikt. Als om aan te geven dat het maar om een bescheiden huisje gaat wordt die maat met de helft ingekort. Datzelfde zal nog tweemaal gebeuren, bij het kamertje en bij de canape.

In de vierde en vijfde maat wordt de expressiviteit van die melodische voorhoudingstoon nog aanzienlijk verhoogd door, tegen de gewekte verwachtingen in, een chromatische variant te kiezen (eis in plaats van e), een tussentoon bij de woorden 'zwischen Wald und See und Feld?', waarvan de ware betekenis pas in de allerlaatste maat zal worden onthuld. Voor de derde maal wordt daarna in de onderstem het voorhoudingsmotief ingezet, chromatisch verlaagd en gebruikmakend van steeds grotere melodische en ritmische stappen, om pas in de tiende maat bij de dominantfunctie aan te komen.

Hier blijft de muziek, met behulp van een fermate, een ogenblik stilstaan: bij de Dominant, die oeroude eik die al eeuwen de wacht houdt bij het huis van de Tonika - 'eine alte Eiche halt Wacht davor.'

De tweede strofe is muzikaal een letterlijke herhaling van de eerste, totdat opnieuw de dominantfunctie bereikt wordt, maar ditmaal sterk gealtereerd, verlaagd, als inleiding voor de beide ongelofelijke none-akkoorden waarmee de schemering van de derde strofe invalt: 'Weisst du noch die Dammerung?' Dramatischer en trefzekerder kan haast niet, dit is opera.

In die schemering beginnen dan met luie, bijna zwoele triolen de klokken van het klooster te luiden. Daarbij worden de kwinten uit de eerste en uit de tiende maat op elkaar gestapeld en chromatisch getransponeerd (de 'chromatische quintenbassen' van de nu eeuwig dode recensent), waarmee zelfs de aanhalingstekens van het nu volgende, pijnlijk-verwijtend bedoelde citaat zijn meegecomponeerd: 'Nun lass' ich dich nimmermehr!' Twee maten voor het slot, op het woord 'nimmer', bereikt het lied zijn dramatische hoogtepunt, zowel wat luidheid en klankvolheid als wat registeromvang betreft. Hier onthult ook die leidtoon uit de eerste maat zijn volle, schrijnende betekenis, waarna het dalende voorhoudingsmotief naar het zeer vragende slotakkoord leidt: 'Weisst du noch?'

Dit vroege lied van Anna Cramer is een meesterwerk, een schitterend kleinood, dat alleen door een groot talent kan zijn gemaakt, een talent dat wij in dit land niet hadden mogen missen.