Ik ben een partizaan van Homerus; twee exposities van Jannis Kounellis

De Grieks-Italiaanse kunstenaar Jannis Kounellis roept in de museumzaal de sfeer op van de haven van Piraeus. Zijn werken lijken op herinneringen aan spannende zwerftochten. Hij vindt dat in de hedendaagse kunst zuiverheid en poezie ontbreken. Volgende week openen in Den Haag en Amsterdam tentoonstellingen van Kounellis.

Een gesprek in het Amsterdamse Stedelijk Museum: 'Over materialen heb ik me nooit druk gemaakt. Ze doen er niet toe.'

Op een van zijn vroege tentoonstellingen, in 1969 in Rome, stonden twaalf volwassen paarden te briesen. Verder was er niets te zien in de witte galerie. Nog steeds hoef je de naam van de kunstenaar maar te laten vallen, of men herinnert zich die Romeinse paarden. Ze stonden daar maar, met touwen vastgebonden aan de wand. Ze snoven, ze trapten, ze hinnikten, ze plasten. Er hing een gezonde aardse geur, de stalgeur van stront. En als er iets niet thuis hoort in een galerie, is het wel stront.

Het paard als summum van schoonheid? Een aanklacht tegen de galerie-chic? Of moest er leven komen in de brouwerij?

Jannis Kounellis over zijn expositie gaat het hier haalde het paard van stal om ons te herinneren aan zijn optreden in de kunstgeschiedenis; vanaf het Parthenon via Uccello, Gericault en Delacroix naar Picasso, eeuwenlang liet het zich niet onbetuigd. Maar nu, in de tweede helft van de twintigste eeuw, zijn de kunstenaars het spoor bijster geraakt.

Het paard dat voortdurend 'door de geschiedenis galoppeerde', is verdwaald in een tijd van valse 'beelden', kunst die zuiverheid, diepgang en poezie mist. Het kunstwerk is losgeslagen van zijn kunsthistorische wortels en daarom is de geloofwaardigheid van de kunstenaar in het geding. 'Radical chic' en snobisme vieren hoogtij. De ideologie heeft zijn plaats moeten afstaan aan de economie. Door de teloorgang van de vooroorlogse bourgeoisie met zijn normen en waarden, waaraan de kunstenaar zijn opvattingen kon toetsen, is hij in een vacuum terecht gekomen.

Kunstenaars van Europa, verenigt u, laat ons zoeken naar een reconstructie van 'het beeld'. Want wij zijn het die op onze intuitie varen, wij zijn het die inzicht hebben, zonder te weten, wij zijn het die de macht vertegenwoordigen. Die Amerikaanse, wortelloze kunst mag ons niet ringeloren. We moeten ons herbezinnen, een stap terugdoen, onszelf terugvinden in datgene wat ooit geweest is. Laat ons houvast zoeken bij onze voorgangers. We moeten weer op een andere wijze 'dichter' durven zijn, en kunstwerken maken die de toeschouwer in het zenuwgestel van zijn bewustzijn raken.

Woorden van deze manifestachtige strekking komen voor in 'Ein Gesprach', het op schrift gestelde gesprek over 'De cultuurhistorische tragiek van het Europese continent' tussen Joseph Beuys, Anselm Kiefer, Enzo Cuchi en Jannis Kounellis, dat in 1985 werd gehouden. De samenkomst moest een rehabilitatie en identiteitsbepaling van de Europese kunst opleveren. Welnu, de vier heren bekeken de globe en zij zagen dat het misging. Kounellis gaf de toon aan, hij maakte atletische sprongen door de geschiedenis, van de verloedering in de eigentijdse architectuur naar de vijftiende-eeuwse fresco's van Andrej Roebljov, van Malevitsj naar de degeneratie van de democratie.

Steeds weer kwam hij terug op 'de centraliteit' van het beeld, op die verdwenen bourgeoisie, op het verleden als anker van het heden. Het schilderij had voor hem afgedaan. Het roept een geintegreerd beeld van de werkelijkheid op. Een onwaar beeld, omdat een integrale visie en een duidelijke culturele context ontbreken. Daarom maakt Kounellis gefragmenteerde werken.

De toen al zieke Beuys, die aanvankelijk niet aan het gesprek deelnam, haalde flink uit naar Kounellis. 'Waar hebben we het eigenlijk over? (...) Er komen wel mooie aforismen uit voort, maar dat is toch niet genoeg?'.

Naslagwerk

Jannis Kounellis, 'het orakel van Delfi' volgens vrienden, werd in 1936 in Piraeus geboren. Twintig jaar oud kwam hij in Rome terecht, en daar woont hij nog steeds. Niet als gast maar als Italiaan, want nergens anders ter wereld openbaart zich, zoals in Rome, duizenden jaren architectuur. En durft iemand te ontkennen dat Italie een reusachtig kunsthistorisch naslagwerk is?

Veel lof voor zijn nieuwe vaderland, maar dat neemt niet weg dat hij in zijn werk steeds naar Griekenland terugkeert. Hij gebruikt voor zijn installaties gipsen onderdelen van de geidealiseerde Griekse beelden uit de oudheid. De hoofden van jongelingen liggen met de brokstenen van hun torso's als linnengoed in een kast gestapeld. Met gevulde balen roept hij in de museumzaal de sfeer op van de haven van Piraeus, waar het in de pakhuizen naar gebrande koffiebonen en specerijen ruikt. Hij laat elektrische speelgoedtreintjes om zuilen rondjes rijden. Een modelscheepje, geplaatst op een stapel kolenzakken, verwijst naar de drukbevaren Levant.

Zijn werken moeten het veelal zonder titel stellen. Ze lijken op herinneringen aan spannende zwerftochten in de buurt van vreemde vrachtvaarders. Het verlangen naar weleer.

Maar bij nader inzien laten zij zich niet zo simpel thuisbrengen. Op de vele tentoonstellingen die Kounellis in Europa en Amerika maakte hij komt voort uit de Arte Povera-beweging in Italie die onaanzienlijke materialen als slablaadjes en granietgruis gebruikte om onverhandelbare kunst te maken is net zo vaak geen enkel Grieks teken te bekennen. Op zijn tentoonstelling in Boymans-Van Beuningen in 1977 bij voorbeeld krijste een echte papegaai, er lag een berg steenkool op een kar met wielen, en iets verderop stond een bed met een gasbrander. Af en toe trof men onder de paardedeken een vrouw aan. De gasbrander die aan haar voet was bevestigd, moet maar korte tijd gesuisd hebben, het butagasflesje was piepklein.

In de loop van de jaren zijn diezelfde gasbranders als reeksen of in enkelvoud, gecombineerd met andere materialen, vaker in zijn installaties tevoorschijn gekomen. Ze kronkelden als vlammen aan rubberen slangen over de grond, ze raasden uit het hart van een metalen bloem, ze lieten zwarte golvende 'rooksporen' op de museumwanden achter. Ook de kolenzakken keerden regelmatig terug, net als de hopen steenkool, de wol, de haren, de aarde. Sommigen dachten aan Auschwitz, anderen aan Griekse tragedies.

Men zegt dat bij Kounellis, net als bij de dichters Baudelaire, Mallarme en Rimbaud, de synesthesie een rol speelt, het samengaan van de zintuigen, kijken, horen en ruiken. Daarom hoorden we dat campinggas ontsnappen, daarom roken we de paarden en de vers gebrande koffiebonen, die op de bodem lagen van tien aan elkaar hangende schaaltjes. Daarom luisterden we naar de papegaai en naar die pianist die almaar hetzelfde thema uit Verdi's Nabuco herhaalde, en daarom ook trad, in Boymans destijds, een cellist op onder de titel 'Muziekschilderij, passie volgens het evangelie van Mattheus'.

Jannis Kounellis bereidt nu zijn tentoonstellingen voor in het Stedelijk Museum in Amsterdam en in het Haags Gemeentemuseum. In Amsterdam opent volgende week een retrospectief van beelden en installaties, in Den Haag zijn alleen schetsen te zien. Het lukt nauwelijks om hem te pakken te krijgen. Op een vroege zaterdagmorgen in het restaurant van het Stedelijk Museum wachten zijn assistenten om aan de slag te gaan. Ze zijn niet goed gehumeurd. De gearriveerde kisten kunnen niet open, omdat een verzekeringsclausule voorschijft dat er een museumconservator bij aanwezig moet zijn. Die is er niet.

Kounellis lijkt de rust zelve. We komen tijd tekort voor de inrichting, vreest zijn vrouw. Vanonder zijn snor kringelt onophoudelijk de rook van een Marlboro omhoog. Een gemoedelijke, tanige heer in een ruitig colbertje, die liever zwijgt dan praat zeker niet de onruststoker uit 'Ein Gesprach'. Hij leunt achterover en tuurt naar de museumtuin. Buiten onderwerpen de beelden en de bladeren zich aan de reusachtige stalen platen van Richard Serra.

We moeten praten in het Italiaans. Handen en schouders praten mee, terwijl de taal ons dwarszit. Vervelend van die kisten, 'maar moeilijkheden zijn er nu eenmaal altijd en overal'. Laat de tentoonstelling straks nieuwe materialen zien? 'Over materialen heb ik me nooit druk gemaakt. Ze doen er niet toe. De ruimte geeft het gewicht aan de tentoonstelling. Materiaal heeft geen waarde. Het is een instrument om een ikoon te maken.'

Welke rol spelen de elementen, vuur bij voorbeeld, in uw werk?

'Alle elementen spelen een rol. In een mooie regenachtige dag als vandaag zitten allerlei elementen. Daar mag je er niet zomaar een uithalen'.

In 'Ein Gesprach' wordt vaak gesproken over een 'integer kunstwerk'. Wat is dat?

'Idioot om dat te moeten omschrijven. Een kunstwerk verwijst naar grenzen en mogelijkheden. Integriteit is een voorwaarde bij het maken van een kunstwerk, je vraagt je af 'wie ben ik?' en 'waar wil ik naar toe?'. Ik kan in principe alles doen, maar in de praktijk kan dat niet. Ik moet mijn persoonlijke grenzen beoordelen, de betekenis van vrijheid onderzoeken, keuzes maken en datgene afwijzen wat niet bij me hoort. Alleen op die manier kom ik vooruit. Bij het modernisme is integriteit geen maatstaf meer. Daarom ontstaan er gekunstelde beelden'.

Kunt u voorbeelden geven van gekunstelde beelden?

'Het is niet aan de kunstenaar om zich daarover uit te laten'.

Hortend en stotend moeten we er toch uit zien te komen. We praten verder: Over het belang van de Duitse vereniging, waardoor 'Europa op het goede spoor zit', de toekomstige terugkeer naar de Renaissance, de menselijke maat van zijn kunstwerken, want zijn 'creatieve mogelijkheden verwijzen daar nu eenmaal naar', het exposeren als provocatie van een 'dialectische dialoog'.

Een concrete vraag. In een vroeger interview zegt u in 1912 in Armenie te zijn geboren. Daarna verhuisde u achtereenvolgens naar Damascus, Bombay, Egypte en tenslotte naar het zuiden van de Verenigde Staten, om er in een groot jazz-orkest te spelen.

'Ja, ik heb de journalisten van toen andere mogelijkheden aangereikt. Dat is toch duidelijk? Af en toe moet je iets anders verzinnen, Ik geef mezelf alle ruimte, zoals Kafka en Dostojevski dat hebben gedaan'.

Zijn vrouw vult aan: 'Met 'Egypte' verwijst hij naar de dichter Kavafis en met de zuidelijke staten van Amerika naar de burgeroorlog van toen'.

Kounellis: 'Ik tast dezelfde grenzen af die de schrijvers uit de Europese geschiedenis zijn tegengekomen. De grenzen van de integriteit. Proust had nooit kunnen schrijven zoals hij schreef, als Balzac hem niet was voorgegaan. Datzelfde geldt voor Kafka en Dostojevski, zonder wie James Joyce zijn Ulysses niet had kunnen schrijven. Om die reden is een stoel niet zomaar een stoel. Er zijn stoelen aan voorafgegaan, en daarom verwijst de stoel helemaal niet naar zichzelf, hij impliceert iets anders te zijn.'

In hoeverre is uw jeugd in Piraeus bepalend geweest voor uw werk?

'Ik kan mijn jeugd niet buitensluiten. Het is een onderdeel van diezelfde integriteit. U moet mij zien als een partizaan van de Griekse cultuur, van Homerus. Ik vertrek vanuit mijn jeugd om vandaar een steeds groter terrein te bestrijken. Sommigen beweren dat de koffie in mijn werk naar Piraeus verwijst. Misschien heeft diezelfde koffie wel iets met Amerika te maken. Een kwestie van interpretatie. Ikzelf zie Piraeus als metafoor voor Proust en Kafka'.

Maakt u nog steeds zo'n twaalf kunstwerken per jaar?

'Ik maak wat nodig is voor mijn tentoonstellingen, niet meer, niet minder. Dat waren er dit jaar vier of vijf. Een tentoonstelling heeft klassieke betekenis. Ik wil in een theatrale leegte een drama naar voren brengen. Dat drama kan vijftig elementen bevatten, toch zal het dan nog steeds een acte zijn. Hier in het Stedelijk ga ik opnieuw zo'n confrontatie met de ruimte aan, met de leegte, met de vraag naar het 'waarom'. '

Speelt de muziek nog een rol in uw recente werk?

'Ik heb muziek gebruikt in fragmenten, net zoals de poezie van Rimbaud. Een enkel fragment was een 'eye-opener' voor me, het heeft een herinnering opgeroepen die weer deel uitmaakt van een groter geheel. Muziek is nu als een beeldend ritme in de ruimte aanwezig'.

U reist veel, begrijp ik.

'Ja, reizen biedt mij de mogelijkheid om te ontmoeten en lief te hebben. Drama en epiek, en vooral de aantrekkingskracht tot de dialoog met de ander. Allemaal onderdelen van het reizen'.

Ruiter

Beuys had gelijk: aforismen zijn ontoereikend. Jannis Kounellis is een man van 'gnomic statements', zoals een Amerikaanse krant schreef. Hij dwaalt door het onafzienbare landschap van de kunstgeschiedenis en de literatuur. Op die zwerftochten heeft hij een uitgesproken voorkeur ontwikkeld voor 'halteplaatsen' als Masaccio, Caravaggio, David, Cezanne, Malevitsj en Pollock. Hij mijdt die plekken waar niets van zijn gading te vinden is; 'idioten' als Andy Warhol en Christo. Elke halteplaats verruimt de horizon, biedt een nieuw panorama, zegt hij, dat aan zijn eigen 'panorama der verscheidenheid' wordt toegevoegd.

Verwijzend naar de Renaissance noemt hij zichzelf een humanist, een monnik. Bij een andere gelegenheid nam de monnik de gedaante aan van 'een nomade'. Jannis Kounellis lijkt eerder op een moeilijk toegankelijk, beeldend 'dichter'. Een man die niet gekend wil worden, zelfs niet met zijn werk gefotografeerd. Alleen de bron en het daarop geente nieuwe, eigen beeld zijn van belang. Over achtergronden en beweegredenen blijft het gissen.

Het doet wat vreemd aan als iemand zich zo nevelig uitlaat, als er volstaan wordt met het opsommen van grote schrijvers als Kafka en Dostojevski, zonder te willen vertellen waarom juist zij 'de grenzen van de integriteit' hebben verkend. En waarom wel Pollock en niet Warhol? In het lyrisch proza van sommige Italiaanse kunstcritici zullen die poetische aanwijzingen niet misstaan, maar in nuchter Nederlands krijgen ze iets pathetisch.

Je zou diezelfde raadselachtige houding ook een positieve wending kunnen geven. Kounellis biedt de toeschouwer alle vrijheid om ervaringen, gevoelens en herinneringen op zijn 'ikonen' te projecteren. Twee minuscule katoenen zeiltjes aan een krakkemikkig scheepsmastje en een paar rookpluimpjes aan de wand kunnen een historische zeeslag in herinnering brengen. Een menselijke catastrofe, die in de geschiedenisboeken tot een datumvermelding is teruggebracht.

Misschien neemt hij de bezoeker bij die 'loodzware' sculpturen, straks in het Stedelijk, wel mee op een wandeling door een scheepsbuik. Dergelijke massieve wandconstructies moeten hoe dan ook in zo'n immens vrachtruim te vinden zijn. Het is aan de kijker om zo'n schip te localiseren. Dit keer gaan we niet in Piraeus, maar in een Indiase haven voor anker, aan de voet van okeren bergen. Wie verder wil fantaseren ziet de foto's van Cartier Bresson op zijn netvlies; vrouwen aan een winderige oever van de Ganges. Foto's uit je eigen 'panorama der verscheidenheid', kortom, het geheugen.

Ergens in Europa staat misschien wel die goudkleurige muur die hij ooit in een museum oprichtte. Tegen die flonkerende wand stond een sierlijke kapstok, waaraan een hoed en een jas hingen. Het zou de wachtkamer van een arts kunnen zijn of de entree van een eeuwenoud cafe in Praag. Een van Kounellis' critici heeft diezelfde muur naar de hemel verhuisd. Die jas en die hoed vormden het bewijs dat god thuis was. Ja, ook die mogelijkheid is niet uitgesloten.

En dan die gasbranders! Het kan niet anders of ze symboliseren de onvermijdelijke kortstondigheid van intense gebeurtenissen, misschien van het leven zelf. En wat die rookpluimen en roetsporen betreft: een oorlog lijkt nabij.

Afscheid, oorlog, dood? Nee, dat alles heeft niets met het werk van Kounellis te maken, vertelt zijn vrouw bij het afscheid in het Stedelijk Museum. 'Integendeel', zegt ze.