Madame de ... (1953) van Max Ophuls

Madame de ... (Max Ophuls, 1953) wordt vertoond in de reeks Klassieke Films van het Filmmuseum, op dinsdag 13 november, 19.30 uur, in Kriterion, Roeterstraat 170, Amsterdam.

Onze ogen kunnen we sluiten, onze oren niet. Max Ophuls had het idee dat wij als we kijken eigenlijk een lange ononderbroken blik op de werkelijkheid werpen. Het is daardoor alsof wij luisteren met ons netvlies, en daarin schuilt het geheim van de speciale zintuiglijkheid van zijn films. 'Zulk luisteren is namelijk verwant aan kijken naar iemand die je nooit nooit niet meer wil zien.'

Max Ophuls is een van de benijdenswaardige en zeldzame regisseurs geweest die zijn camera z'n leven lang alleen maar op bijzaken heeft gericht. Hij is geboren (1902) in Saarbrucken. Het is de vraag of iemand uit Saarbrucken zich ooit met de hoofdzaak bezig kan houden. Ook heeft Ophuls tien maanden in Wenen gewerkt. Daaraan heeft hij zijn faam van 'typisch Weens' te danken. Weens is min of meer synoniem met onhoofdzakelijk. De belangrijkste Weense theorie heeft ons geleerd dat we pas wanneer we ons verspreken ('Freudiaanse vergissing') onszelf zijn. Ophuls stierf in '55, vlak na zijn regie, op de planken, van Mozarts Nozze. Ook in die opera is niets belangrijker dan iets anders; hij eindigt met een sextet waarin alle stemmen even voornaam zijn, en waaruit blijkt dat alles tot niets heeft geleid dat alsnog de verwikkelingen die we hebben bijgewoond rechtvaardigt. En na zijn dood is de zoon van Ophuls, Marcel, ook gaan filmen, beroemde films als Le chagrin et la pitie, die over datgene gaan wat in onze wereld alles tot bijzaak heeft gemaakt de uitroeiing van de joden.

Ondertussen gaat er op filmgebied niets boven Ophuls sr. Het Filmmuseum vertoont in de reeks Klassieken zijn een na laatste film, Madame de... uit 1953. Die puntjes geven aan dat zelfs de naam van de heldin bijzaak is; telkens wanneer die in de film wordt uitgesproken horen we toevallig iets anders, een saluutschot buiten, de inzet van een wals, een omvallendeharp.

Zij is de vrouw van een Franse generaal, ergens halverwege de vorige eeuw. Haar leven draait om aanbidders die deze zin zeggen: 'Ik hoop u morgen te vergezellen als de generaal op manoeuvre is'. De generaal gaat om de haverklap op manoeuvre. Ook zal hij tenslotte duelleren, na uit een koets te zijn gestapt. Toch heeft hij vriendinnetjes. Hun levens kan hij zich niet goed indenken, en zij verdwijnen dan ook vrijwel zonder afscheid, dikwijls naar Istanboel.

Je vraagt je af welke indruk deze film in '53 maakte. Droeg men toen geen zwarte coltruien? Punt is dat Ophuls al sinds 1933 en zijn debuut Liebelei, steeds dezelfde film maakte. En al in '33 was die film unzeitgemass. Een wereld zonder telefoon, zonder staalarbeiders, zonder auto's, de film was toch niet uitgevonden om een leven op te roepen zonder film?

Toch is Ophuls een van de modernste filmers van zijn tijd geweest. En nog altijd bereidt hij je telkens weer de beste verrassing die een film voor je in petto kan hebben: de sensatie van een film als een lichaam. Een Ophuls raakt je, als was hij een lichaam. Dit is iets anders dan een film met opwindende personages in spannende scenes: die raakt je meestal op een dramatische wijze; het is je inleving die je beroert. Of het spektakel. Bij Ophuls ligt het anders, en het is, ben ik bang, niet uit te leggen zonder de film erbij.

Ophuls was gefascineerd door beweging. Hem was opgevallen dat een film een lint is, een langgerekte voorbijstromende streep licht. Anderen zagen film vooral als een reeks beeldjes achter elkaar. Voor hen bestond het wonder vooral uit het feit dat je door een afwisseling van beeldjes een nieuwe werkelijkheid kon creeren. Dit heette 'montage', en in de jaren voorafgaande aan Ophuls debuut was de bijna wetenschappelijke montage-opvatting van de Russen (Eisenstein c.s.) in het centrum van ieders filmbelangstelling komen te staan. De montage gaf filmmakers een gevoel van greep op de werkelijkheid, en een verwachting van vastigheid en zelfs macht.

Zo niet Ophuls. Die had een elementairder en tegelijkertijd melancholieker preocupatie. Hem tergde het idee dat wij, wanneer we kijken, een enkele ononderbroken beweging maken met onze blik. Als je hier goed over nadenkt, dan word je vanzelf weemoedig, want het idee dat we welbeschouwd maar een blik werpen brengt met zich mee dat we beseffen dat ook de werkelijkheid een rivier is. Iets wat aan onze ogen voorbijgaat. Een altijd maar door draaiende streeplicht. Neem het uitstappen uit een trein. Van perron tot, zeg, tram, glijdt de camera van je waarneming onafgebroken langs de werkelijkheid. Nu eens zie je iets in close up (een hand met mooie rode nagels), dan weer een totaal beeld (de hele hal), dan weer volg je een vrouw tot zij de menigte in is verdwenen. En al die tijd zijn het mijn ogen die kijken, en wordt mijn blik niet onderbroken door wat in de film een 'nieuwe camera-instelling' heet.

Als mijn werkelijkheid uit zulke lange, flexibele camera-instellingen bestaat, hoe moet ik dan een verhaal vertellen, als ik mijn film werkelijk zou willen baseren op de wijze waarop mijn blik glijdt? Hoe vertel je iets in een voorbijgaan?

In de ontoeschietelijke, maar indrukwekkende filmessays van Pasolini ('De ketterse ervaring') wordt het idee uitgewerkt dat ons leven een lange, ongemonteerde camera-instelling is. Dit is een variatie op de sensatie die iedereen wel eens heeft: als dat je je plotseling in een film bevindt. Het idee van een blik die ons zonder aflaten volgt is hoe dan ook een onrustbarende metafoor voor hoe het voelt om te leven en je van het levenbewust te zijn. Het is natuurlijk de opvolger van het idee van een god die ons, tot in onze kleinste en intiemste bewegingen, volgt...zijn verhaal met behulp van steeds maar een nauwelijks gemonteerde camera-instelling. Het woord 'instelling' is hier enigszins misleidend, want de camera beweegt onophoudelijk soms volgt hij het personage, soms loopt hij op haar vooruit, soms dwaalt hij af, en niet zelden kijkt hij weg. Doordat je als het ware aan het personage gekleefd zit met je blik (zelfs wanneer we wegkijken zullen we ook weer terugkeren), voel je je, als een alziend godje, almachtig. De sensatie van intimiteit die Ophuls veroorzaakt is ongeevenaard; bij sommige sequenties is het alsof de vrouwenhanden die je van zo nabij volgt terwijl zij door haar klerenkasten roetsjen op zoek naar de beste jurk je eigen handen zijn; alsof je lichaam zich uitstrekt tot in het licht van het filmbeeld.

Omdat de beweging maar doorgaat en doorgaat heeft Ophuls belang bij een bepaald type ruimte: een volle ruimte met requisieten die verhaaltjes suggereren, en hoekjes die personages kunnen verbergen, en glazen deuren waarachter volgende gebeurtenissen kunnen worden gesuggereerd. Want het middel van de gedachtensprong, zijnde de montage, van een totaal nieuw beeld dat 'het volgende' vertelt, daarover beschikt Ophuls niet.

In zulke ruimtes spelen zijn belle epoque-verhalen zich af: grote huizen, waar lange trajecten in af kunnen worden gelegd, met veel hoogteverschillen, trappen, kamers met zijkamers, doorkijkjes. En vooral: ruimtes met overal spiegels. Het was zelfs Ophuls oorspronkelijke bedoeling de hele film via spiegels te laten zien, maar daar schijnt de producent tegen te zijn geweest. Dat is een verpletterende gedachte: de Volledig Weerkaatste Wereld.

Hoe dan ook: de aanvankelijke sensatie van intieme almacht wordt doorkruist door het vliedende van de beweging: alles ontsnapt voortdurend aan je blik. Hierdoor gaat het beeld zich gedragen als geluid. Zoals bekend zijn onze oren muurvast aan onze schedel bevestigd, en kunnen we ons gehoor niet richten. We moeten altijd maar afwachten wat we horen. Zoiets als een 'zoom' kent het oor niet. Het geluid moet luider worden, of dichterbij komen, en verder zijn we grotendeels passief dienaangaande. Onze ogen kunnen we daarentegen bijvoorbeeld sluiten.

In een film van Ophuls nu gaat onze blik zich gedragen als een oor. Het gaat uiteraard mee met de almaar bewegende beelden van de film, maar omdat er nooit iets stil staat, nooit iets speciaal een beeld wordt 'om naar te kijken', wordt onze blik lijdzaam. Als beelden ooit vergelijkbaar waren met muziek, dan in de films van Ophuls. Wij luisteren met ons netvlies, en daarin schuilt het geheim van de speciale zintuiglijkheid die Madame de... creeert. Zulk luisteren is namelijk verwant aan kijken naar iemand die je nooit nooit niet meer wil zien.

Het verwijt van oneigentijds, gericht aan Ophuls, is onheus; sterker nog, de wijze waarop iemand dit oeuvre waardeert is voor mij een lakmoesproef. Van iets dat voor je ogen een lichaam wordt zeggen dat het 'nergens over gaat',) dat verraadt een calvinisme dat je doet afvragen wat dat dan helemaal is, 'ergens over gaan'. Waarom denken mensen altijd dat iets anders de hoofdzaak is? Wat bedoelen ze toch met 'inhoud'? Als het niet over lichamen mag gaan, over de ervaring van zintuiglijkheid, over onbaatzuchtige sensaties, waarvoor hebben we dan ook nog een geest?