Alles is vreugde, alles is genot

Na een repetitieperiode van zes weken gaat morgen in het Amsterdamse Muziek-theater een nieuwe produktie van 'Il ritorno d'Ulisse in Patria' (1641) van Monteverdi in premiere. Het is de eerste regie van Pierre Audi, sinds twee jaar artistiek leider van de Nederlandse Opera. In Londen had Audi een reputatie opgebouwd met vernieuwend en experimenteel theater. Waarom gaat hij nu 350 jaar terug naar de barok, en hoe gaat het oude verhaal van Homerus eruit zien? De bariton: 'Die muziek is zo ingetogen, een beetjevegetarisch.'

Eind september. Het publiek weet nog van niets, maar aan de Amstel zingen de goden en maken de minnaars Penelope het hof. Maar pas op, Ulisse Odysseusdus is vermomd als oude man op weg naar huis.

De repetitie-studio is groot en kaal en claustrofobisch omdat er geen ramen in zitten. Het toekomstige decor is schetsmatig aangegeven met witte lijnen, een enkel attribuut en er zijn schijnwerpers. De zangers hebben van het begin af al een soort pij aan over de spijkerbroek of een lange jurk, om de stemming er in te brengen.

Pierre Audi (33) is totaal geconcentreerd. Hij is donker, niet groot en compact gebouwd. Ondanks zijn Libanees-Franse afkomst spreekt hij perfect Engels, maar dat mag ook wel na tien jaar Londen. Audi domineert de repetities, hij voelt zich kennelijk heerlijk maar zijn zekerheid is zo verstikkend dat er nauwelijks discussie mogelijk is. Hij scheurt elke scene in fragmenten, breekt elke handeling af in onderdelen, analyseert die en bouwt weer op. Hij schreeuwt nooit, blijft hoffelijk, maar de aanwijzingen zijn soms vernietigend.

Steeds hetzelfde, je moet je niet als een zombie omdraaien. En als je maar even naar haar kijkt, zelfs uit een ooghoek, dan ben je artistiekbankroet.

De zangers accepteren het, iedereen accepteert het omdat men de professionele bezetenheid herkent. Audi, later in de fraaie opera-kantine: 'Tachtig procent van wat ik doe is afleren van wat de mensen elders hebben geleerd. Ik streef naar de organische natuurlijkheid van de figuren. Ik wil het meer naar binnen gericht, zonder al die lege, op oppervlakkig effect gerichte gebaren. Ik zeg het zo vaak: geen theater. Geen theater. De handelingen moeten een innerlijke logica hebben, ze moeten economisch zijn. Als iemand een stok oppakt dan moet er een reden zijn en hij moet dat natuurlijk doen.

'In veel operavoorstellingen zitten onnodige handelingen of ze worden vertraagd om de muziek te illustreren. Dat maakt opera vaak belachelijk. Dat ligt aan de regie, maar ook aan de reflexen van zangers om muzikale woorden op hun toneelgedrag te plakken. Ze zijn vaak op een verkeerde manier geconditioneerd door de muziek en ze zijn niet gewend om complementair te werken.

'Sommige mensen zeggen dat dat anti-muzikaal is. Daar ben ik het niet mee eens. Voorwerpen en lichaamstaal hebben hun eigen leven en in harmonie kunnen zij magisch werken, meer dan bij toneel.

'Het prachtige van Monteverdi is dat hij de psychologische noodzaak van de tekst muzikaal wilde uitdrukken. Niet door te zeggen: hier zijn hevige emoties en die worden uitgedrukt door een aria hier en een aria daar, en daartussendoor spreken de mensen. Nee, hij wilde een organisch-psychologisch complex, waarbij de tekst bekrachtigd wordt door een ondertekst, de muziek. Dat is zo verbazingwekkend bij hem: woorden zijn primair, muziek complementair. Bij de meeste opera's zijn woorden haken om de muziek aan te hangen, hier is de muziek een haak om woorden op te hangen, en tussen deze toplaag en onderlaag heb je het drama, de handeling. De stuwende kracht is het verhaal, de urgentie. Monteverdi heeft zijn karakters een bijna dwangmatige behoefte meegegeven om een verhaal te vertellen, dat is het verhaal van Homerus.'

Audi in de regie: Denk om de verwarring tussen liefde en seks, denk daar toch om en maak het niet te grof.

Een theaterproduktie is net als een slepende ziekte: koorts, crises, schijn herstel en veel artsen om het bed. Zes weken geleden was Il ritorno nog honderd ideeen in hoofden van zangers, muzikaal directeur, belichters, regisseur, instrumentalisten en decorontwerpers. De zangers arriveerden in Amsterdam met alle noten in hun hoofd, want die hadden zij gehoorzaam ingestudeerd, maar dat wilde niet zeggen dat zij de muziek kenden.

Een man had daarover geen twijfels: muzikaal leider Glen Wilson. Deze lange Amerikaan is hoogleraar Oude Toetsinstrumenten in Wurzburg, en groot kenner van de barok. Hij is getrouwd met een Hollandse en spreekt perfect Nederlands. Vier jaar geleden gaf de toenmalige intendant, Jan van Vlijmen, hem opdracht om De Terugkeer van Odysseus te bewerken.

Wilson was vereerd. Hij houdt van de puurheid van Monteverdi en vindt zelfs dat de opera na de barok alleen maar is gecorrumpeerd. Anti-muzikaal gebrul vindt hij alles wat na de Venetiaanse opera komt, met uitzondering van Mozart. De Parsifal, de Ring van Wagner? Tijdverspilling.

De oorspronkelijke versie uit 1641 van De Terugkeer van Oysseus in zijn Vaderland was vier uur lang. Er kwam veel machinerie aan te pas, veel en langdurig gedartel van Goden, maar met simpele begeleiding. De partituur bestaat in feite uit twee balken: de onderstem of basso continuo, en een bovenstem. Die onderstem klavecimbel en luit of chittarone (een lang snaarinstrument) is heel schematisch aangegeven, soms alleen met een cijfer van een basnoot. Het akkoord kan dan worden geimproviseerd.

Wilson is daar principieel tegen, want de essentie van Monteverdi is juist de subtiele, steeds veranderende spanning tussen onderstem en bovenstem. Vraag en antwoord, benadering en afstand. Dus geen koor, geen extra orkestpartijen. Het orkestje bestaat dan ook slechts uit twaalf overwegend lichte instrumenten: klavecimbel, chittarones, blokfluiten, cello, violen en een contrabas. Hij schrapte bovendien een uur weg uit de opera, om de dramatische handeling te concentreren.

Maar Van Vlijmen was weg, en het werkstuk werd in Amsterdam op de plank gelegd. Het toeval wilde echter dat de nieuwe intendant, Pierre Audi, had besloten dat hij zelf een Monteverdi-opera wilde regisseren. Na tien jaar modern en vaak experimenteel toneel in Londen wilde hij terug naar het begin van de opera en dat is Monteverdi.

Tussen hem en Glen Wilson bestaat op zijn minst een groot verschil: Audi houdt ook van opera om wat er na het zeventiende-eeuwse Venetie is gebeurd. De twee heren komen dan ook uit diametraal tegenovergestelde richtingen.

Audi: 'Opera moet je beleven als een droom. In een droom wordt de werkelijkheid verscheurd, vertraagd, versneld, beelden vallen over elkaar. Dromen zijn schakels tussen het dagelijks leven en het onderbewustzijn, en dat moet de opera ook zijn.'

Als je zo zwaait verniel je alles, dan vermoord je het karakter. Het isv ervelend, maar ik probeer je te helpen.

De eerste repetitieperiode is vredig, wittebroodsweken waarin mensen elkaarl eren kennen. De zangers ontdekken hun sympathieen en antipathieen, en dat geeft soms interessante onderstromen in het werk. Na een maand ploeteren in de grote kale studio raakt de energie op en het is een verlossing dat de grote zaal beschikbaar komt. Een verrassing: de orkestbak is afgedekt met plankieren en daarop spelen de meeste handelingen zich af. Het orkest zit in de zaal, op hetzelfde niveau als het publiek. Voor het eerst zal de akoestiek van het theater in deze arena-situatie op de proef worden gesteld.

Het decor is monumentaal: vestingmuren van hout en geroest staal, een rots, echt zand, een hemelplaat van rood koper. Natuurlijke, aardse materialen, waaraan alleen het element vuur ontbreekt. Maar ook daar zorgt de regie voor in het laatste bedrijf, dan vindt alle opgekropte spanning ontlading in een vuurzee zoals het Amsterdamse publiek zelden heeft gezien.

De tenor zegt: van Pierre moet het allemaal heel natuurlijk maar ook gestileerd. Elke beweging, elke positie ligt vast, hij schijnt het allemaal in zijn hoofd te hebben. Maar hij verandert ook steeds, om niet na te speuren redenen. Het is onduidelijk maar ook wel fascinerend, want zo heb ik zo nooit gewerkt. Hij is zo gedetailleerd, zo perfectionistisch dat het een choreografie lijkt, en daar zijn wij niet op getraind.

Glen, die balans is zo goed, heel stil en ingetogen na al het geweld, denk je niet?

De muzikaal leider knikt. Na een paar weken repeteren is het voor ieder duidelijk, dat de regisseur Audi en muzikaal leider Wilson niet dezelfde opvattingen hebben. Wilson is al vier jaar met de opera bezig, Audi is geconfronteerd met een kant-en klare bewerking. Veel is daar niet over gediscussieerd, Audi is het in grote lijnen eens met die versie, hoewel hij graag wat passages van mindere kwaliteit had gehandhaafd om het publiek af en toe adem te laten halen een kwestie van balans. Het wezenlijke verschil is dat Pierre Audi de opera uit het Middellandse Zeegebied naar het noorden heeft gehaald. De passies zijn hevig maar de expressie moet klein blijven, naar binnen gericht. Bij het verstrijken van de weken wordt Ulisse zwaarder, dramatischer, bijna calvinistisch, met een donkere ondertoon van erotiek.

Glen Wilson heeft zijn eigen opvatting over de Venetiaanse opera en die is lichter, vrolijker. Hij heeft er moeite mee dat Audi de eerste repetitieperiode totaal domineert: er wordt wekenlang gewerkt aan het toneelbeeld en de dramatische actie; de muziekregie komt er nauwelijks aan te pas.

Dat leidt op zeker moment tot een explosie. Wanneer Ulisse zijn openingspassages zingt stuift Wilson op en roept: dat is zo niet afgesproken, zo langzaam en zacht. Als er hier een andere interpretatie wordt afgesproken moet ik het weten, ik ben tenslotte muzikaal leider. Audi probeert de zaak te sussen en zegt dat er geen sprake is van een andere interpretatie, maar Wilson blijft woedend: 180 graden anders, dat zeg ik je. Zangers en omstanders staan er wat beteuterd bij, als kinderen die ouders ruzie horen maken.

Audi zegt later koel: 'Er zijn hier drie partijen: Glen Wilson, de zangers en ik. Wij hebben allemaal onze bijdrage. Ik accepteer wat iedereen meebrengt want als ik mensen engageer mag ik later niet klagen dat zij anders zijn dan ik verwachtte, of dat zij andere visies hebben. Je maakt samen een opera, of er is geen opera. Zo moeten wij werken. Pas op 10 november laat ik het los, dan moeten de twaalf zangers het doen.'

Op de derde verdieping van het Muziektheater zit zakelijk directeur Truze Lodder. Ze komt zelden bij de repetities, niet uit artistieke desinteresse maar omdat er ook zakelijk geleid moet worden. Toen zij drie jaar geleden bij het Muziektheater kwam was er een tekort van zeven miljoen gulden: de opera was bijna failliet. WVC zorgde dat de lonen betaald konden worden, op voorwaarde van een sluitend plan voor de toekomst. Het tekort mocht in tien jaar worden ingehaald, maar Truze Lodder zegt niet zonder trots dat de schulden nu al zijn weggewerkt. Door rigoureuze interne bezuinigingen, maar voornamelijk door minder voorstellingen te geven. De overhead loopt door, maar als het doek opgaat kost dat geld aan solisten, figuranten, extra musici, andere free lancers. De recente Entfuhrung staat te boek voor fl. 62.500 per avond, Parsifal was met fl. 185.000 per avond duur door de sterrencast, Ulisse is begroot op fl. 82.000 per avond.

De zakelijk directrice zegt: 'Ik zit hier voor het geld, maar ook voor het vergroten van de artistieke kwaliteit en kwantiteit. Wij moeten meer en betere voorstellingen gaan brengen, en ik steun Pierre Audi totaal. Het betekent dat ik niet zomaar nee zeg. Ik heb geen budgettaire mening over zangers, bijvoorbeeld, maar in de discussies zeg ik wel dat als je die en die dure mensen wilt hebben, er misschien minder aan decors moet worden gedaan. We praten er structureel over. De honoraria stijgen internationaal zorgwekkend. Twee jaar geleden lag ik er wakker van als een zanger 8000 gulden per avond vroeg, plus eenmaal dat bedrag voor alle repetities. Nu betalen we dat soms, meestal minder, en bij uitzondering zelfs l0.000 gulden. Maar bedragen van 15.000 gulden, of meer worden in dit huis niet betaald. Aan de grote internationale sterren hoeven wij zelfs niet te denken, maar wij willen dat ook niet om artistieke redenen. Iemand die even binnenvliegt om Parsifal te zingen na twee repetities, dat is niet de stijl van dit huis. Wij investeren liever in nieuw talent, ook Nederlands, en Pierre geeft die mensen de gelegenheid om in rust te groeien. Daarom repeteren wij zes weken, en niet vier dagen.'

De regie van Ulisse is belangrijk voor Audi, artistiek maar ook voor zijn positie als intendant. De staf van het Muziektheater wacht op zijn visies, op zijn leiderschap, men wil dat de Nederlandse Opera weer een gezicht en prestige krijgt na de conflicten van de afgelopen jaren.

Op het mededelingenbord bij de artiesteningang hangt een verslag van de Ondernemingsraad. Citaat: 'De OR dringt er op aan, dat Pierre Audi zich duidelijker manifesteert als artistiek directeur'.

De OR hoeft zich niet ongerust meer te maken: Audi laat zich horen en meer: sinds hij kan regisseren naast alle managementtaken is hij voor het eerst echt gelukkig in Nederland.

Het is donderdag, minder dan een week voor de generale en negen dagen voor de premiere. Eindelijk heeft Glen Wilson zijn muzikale repetities. Het orkestje, twaalf man in totaal, zit op een kluitje rondom Wilson met zijn klavecimbel. De leeslampen boven de lessenaars schermen hun kleine huiskamer af van de lege zaal en het immense toneel. Het parterrepubliek zal voornamelijk de twee lange staarten van de chittarones omhoog zien steken. De zaal is donker met een paar eilandjes licht. Daar zitten belichter Kalman, de produktieleiders en de dame die de Italiaanse uitspraak bewaakt. En Audi, die zijn mond moet houden en dat vaak braaf doet.

Weer het eerste bedrijf. De goden zingen hun proloog, Ulisse ligt in zijn lange zandbak die strand moet verbeelden, achtergelaten door de Faiaken. Glen Wilson onderbreekt om de twee, drie minuten.

Kun je een beetje flexibeler in de frasering zijn, iets minder rigide, please

Opnieuw. Het orkestje zelf heeft nog veel problemen. Om de haverklap keert chittaronespeler Nigel North, de wereldexpert op dit instrument, zich om naar de dirigent. Ze overleggen even, en dan maakt iedereen een aantekening in de partituur. Opnieuw. De zangers zetten weer in: Mortal cosa son io, sterfelijk ben ik, gemaakt als mens. Zo verstrijken de uren in diepe concentratie, in die donkere zaal is het moeilijk zich voor te stellen dat het buiten spitsuur is, dat op honderd meter afstand de Waterloopleinmarkt aanrommelt.

Wilson: 'Ik ben nu bezig met achterstallig muzikaal onderhoud. Het voornaamste is timing. De twee balken waarop het hele stuk is genoteerd, de bovenstem en de continuo, moeten elkaar op een dynamische manier aanvullen. Dat vraagt grote concentratie en daar kunnen de zangers tijdens de regierepetities niet aan denken. Er sluipen fouten in die ik er weer uit moet halen: foute ritmes, een moderne manier van zingen, verkeerd tempo. Die moderne manier, dat is een min of meer gelijkmatig gebrul, altijd zo veel mogelijk klank maken en zo mogelijk altijd dezelfde klank. Wat wij willen is heel anders. Altijd afwisselend zingen, veel licht in de klank en alleen waarhet nodig is toeslaan met een forte of een accent.

'Echt barok wordt het natuurlijk niet, daar zijn de zangers niet op getraind. In de barok zong men heel licht, met ribattuta, boktrillers dus, en coloraturas, dat zijn lichte, snelle toonladders uit de keel. De zangers leren dat niet meer omdat het effect te klein is in grote zalen met grote orkesten. Als ze het kunnen is het prachtig, maar de meesten doen het uit het middenrifen dat is een redelijke imitatie.

'Toen ze hier kwamen, kenden de zangers hun noten, ze wisten wat er op papier staat. Maar bij deze vroeg-Italiaanse monodie moet er heel veel worden geinterpreteerd. De notatie is heel schetsmatig en ze moeten zich nu mijn interpretatie eigen maken. Met dat moeizame proces zijn wij nu bezig. Ik weet al jaren welke ritmes ik wil, en welke manier van declameren. Dat is moeilijk voor de zangers, het is een proces van 'weaning' een Engels woord voor een baby van de borst nemen en wennen aan vast voedsel. Die notatie is de borst, die heerlijke objectieve, mathematische notatie, en dan moeten ze onbekende pap gaan eten, en wel mijn pap.'

De bariton: 'Die muziek is zo ingetogen, een beetje vegetarisch. In de meeste opera's kun je af en toe met de muziek meezingen, maar hier is alles zo doorzichtig. En we horen bijna niets omdat de begeleiding in de zaal zit, alles moet op gevoel.'

Glen Wilson is merkbaar gelukkiger nu hij de regie heeft. Het conflict over Ulisse is uitgepraat met Audi.

'Het was een misverstand. Tony (Anthony Rolfe Johnson) kwam plotseling meteen nieuwe interpretatie, hij zong veel zachter en langzamer. Dat was een spontane invulling van een instructie van Pierre, die niet noodzakelijkerwijs tot een nieuwe opvatting hoefde te leiden. Dit is het hoofdprobleem van de hele voorbereidingstijd geweest, het op een lijn brengen van twee makers waarvan de een helemaal toneel is en de andere helemaal muziek. We komen ook uit twee verschillende richtingen, verder uit elkaar kun je het niet bedenken. Maar Audi is een groot regisseur, daarover is geen misverstand mogelijk. En je kunt elkaar goed aanvullen, dat zal hopelijk blijken uit het eindresultaat.

De concentratie tijdens de repetities is intens, er wordt weinig gelachen en helemaal niet geschmierd, zoals bij toneel vaak gebeurt. Zingen vraagt nu eenmaal meer discipline.'

De zangers hebben het moeilijk. Twee jonge tenoren bekennen dat ze nog zwemmen in onzekerheid. 'Het is een beetje schizofreen. Je tilt je hand op en Pierre zegt dat het karaktermoord is. Je houdt je arm iets hoger, en het is fantastisch. Natuurlijk doen we wat hij wil, maar het is niet altijd duidelijk waarom, dus je voelt het niet, het gaat dan niet organisch. Misschien komt dat nog en begrijpen we bij de laatste voorstelling hoe geniaal het allemaal was.'

Audi kijkt verstoord. 'Onzeker? Natuurlijk, dat moet ook. We zitten een week voor de premiere. Als alles al vast zat konden we niets meer veranderen, dan konden we wel stoppen. Die onzekerheid hoort bij het artistieke proces. Het is ook een zaak van ervaring, de ene zanger achtervolg ik meer dan de andere. Ze begrijpen misschien niet dat ik nog steeds bezig ben manierismen af te leren, ik pel er zo veel lagen af dat de performer blank is en licht als een veertje op het toneel staat. Dan heeft hij de basis om te improviseren en het gevoel uit zichzelf te laten komen. Niemand kan zeggen dat ik karakters probeer op te dringen.'

Niet te veel bewegingen, dan ga je artistiek vol-ko-men bankroet. En maak het wat kwaaier.

Zo loopt het naar de climax. Ulisse blijkt de enige te zijn die de boog kan hanteren, hij slacht de minnaars af maar Penelope is nog niet overtuigd. Er is geen oude hond die de meester herkent, maar gelukkig herinnert de held zich dat Penelope een zijden deken met een voorstelling van Diane op haar bed heeft. Voor de kuise Penelope is dat afdoende: Ritrovata, mia luce, Mijn hervonden licht, alles is geluk, alles is genot.

Pierre Kalman voert zijn laatste wijzigingen voor de lichtregie in de computer. De toneelmeester hoeft later alleen een knop in te drukken om series schijnwerpers in- of uit te schakelen. De kostuums zijn gepast en vermaakt, Audi en de Chileense kostuumontwerper Jorge Jara hebben weken gezocht om de juiste stijl te vinden. Barok is te overdadig, te weelderig, die past niet bij de pure eenvoud van Monteverdi. Ze zijn twee eeuwen teruggegaan naar de schilderijen van Memling, waarop mensen met middeleeuwse gezichten een stille onschuld uitstralen precies de binnenwaartse concentratie die Audi heeft gezocht in zijn toneelbeelden en de decors.

Iedereen vreest de premiere. Kan het publiek geconcentreerd blijven kijken naar de statische handeling? Is men bereid om drie uur lang doodstil naar de fragiele muziek te luisteren? Zal het werken, die ragfijne interieurstijl in dat enorme theater? Zijn Wilson en Audi dicht genoeg bij elkaar gekomen?

Iedereen verlangt naar de premiere. Meer kan er niet worden uitgehaald, nu moet Ulisse een eigen leven gaan leiden.