TI: Vrijgezellen uit de catalogus

In het Newyorkse Museum of Modern Art is een grote tentoonstelling te zien over de invloed van reclames, stripverhalen, karikaturen, graffiti en typografie op de moderne beeldende kunst. Lien Heyting schrijft over de kranten die Picasso en Braque verknipten, over postordercatalogi vol wandelstokken en werphengels en over een van de meest wonderbaarlijke boekjes van deze eeuw. 'Ik kan me niet herinneren dat er in Nederland ooit een tentoonstelling van 20ste-eeuwse kunst te zien was waarvoor zoveel speurwerk werd verricht en waar zoveel te ontdekken viel.'

Op de tentoonstelling High en Low, Modern Art and Popular Culture in het Newyorkse Museum of Modern Art, word ik bij het schilderij De Sifon van Fernand Leger aangesproken door een boze dame: 'Heeft u de kritiek van Roberta Smith in de New York Times gelezen? Iedereen spreekt er schande van. Zo'n negatief, venijnig stuk over zo'n schitterende expositie. Wat denkt ze wel niet? Omdat Kirk Varnedoe nu de machtigste man van het museum is, moet hij natuurlijk worden neergesabeld. Het is niet rechtvaardig.'

Ik antwoord dat ik de kritiek ook een beetje zuur vond, de dame hoort dat ik geen Newyorkse ben en ze klampt een andere bezoeker aan.

High en Low is de eerste grote tentoonstelling van Kirk Varnedoe, die sinds twee jaar hoofd is van de afdeling Schilder- en Beeldhouwkunst van het Museum of Modern Art. Zijn ambitieuze poging om de beeldende kunst van deze eeuw via een ongebruikelijke invalshoek te benaderen en te exposeren, werd door de Amerikaanse critici met argusogen gevolgd: het was alsof Varnedoe een examen deed, waar hij volgens hen als een baksteen voor gezakt was. Roberta Smith schreef dat de tentoonstelling weliswaar topzwaar is van meesterwerken, maar niettemin een grote mislukking .

Varnedoe en zijn assistent Adam Gopnik wilden in High en Low laten zien hoe verschillende modernismen in de beeldende kunst van deze eeuw rechtstreeks zijn beinvloed door de 'popular culture', door allerhande drukwerk, reclames, stripverhalen, karikaturen en graffiti. De boodschap van de expositie is niet dat 'alles om ons heen kunst is', schrijft Varnedoe in de catalogus, 'maar dat alles, ook het meest triviale, een inspiratiebron voor kunst kan zijn.'

Die boodschap is weinig verrassend, maar het is vaak wel verrassend om kunstwerken in samenhang met hun 'triviale inspiratiebronnen' te zien. Varnedoe speurde bijvoorbeeld de kranten op die Picasso en Braque voor hun kubistische schilderijen en collages verknipten, hij laat zien hoe Max Ernst gefascineerd was door catalogi van lesmaterialen, Leger door advertenties en aanplakbiljetten (zijn schilderij De Sifon uit 1924 is een gestileerde variatie op een Camparireclame uit Le Matin) en Duchamp door winkeletalages.

Naast Roy Lichtensteins schilderijen hangen de oorspronkelijke stripplaatjes uit Run for Love en Star-Jockey die hij parafraseerde, bij de doeken van Cy Twombly worden afbeeldingen getoond van graffiti op de muren van Pompeji. De antieke krabbels tonen inderdaad verwantschap met Twombly's schuchtere, compositie-loze schilderingen (bijvoorbeeld in The Italians uit 1961), maar het is de vraag of Twombly de Pompejaanse graffiti ooit gezien heeft en of hier niet een denkbeeldige bron getraceerd is.

Een mislukking is High en Low beslist niet. Ik kan me niet herinneren dat er in Nederland ooit een tentoonstelling van 20ste-eeuwse kunst te zien was waarvoor zoveel speurwerk werd verricht en waar zoveel te ontdekken viel.

Bij deze expositie zag ik voor het eerst hoe een schilderij van Joan Miro, met de bekende amoebe-achtige fantasiefiguren zwevend tegen een donkere achtergrond, tot stand was gekomen. Niet intuitief of 'volgens de ingevingen van het onderbewuste', zoals toen gebruikelijk was. Naast Miro's Schilderij (1933) hangt de studie die er aan voorafging: op een groot wit papier plakte hij los van elkaar afbeeldingen uit catalogi voor machine-onderdelen en -instrumenten. In een serie van achttien schilderijen vergrootte en vervormde hij deze technische tekeningetjes tot zijn abstract ogende, vloeiende vormen.

Logo

Het begrip 'popular culture' is zo veelomvattend dat de makers zich allerlei beperkingen moesten opleggen. De invloed van bijvoorbeeld kindertekeningen, televisie, fotografie of industriele ontwerpen op de beeldende kunst bleef buiten beschouwing. Waarom precies gekozen werd voor typografie, reclame, strips, karikaturen en graffiti, is niet duidelijk. In de hele tentoonstelling ligt het accent teveel op de schilder- en beeldhouwkunst uit Parijs (voor de Tweede Wereldoorlog) en New York (de naoorlogse jaren).

Het logo van de expositie is ontleend aan een typografisch ontwerp van de Russische kunstenaar Alexander Rodtsjenko. Het toont een X-vorm waarin de termen 'Modern Art' en 'Popular Culture' elkaar in het midden, bij de r, kruisen. Het logo suggereert een soort kruisbestuiving tussen de straatcultuur en de beeldende kunst. In de catalogus wordt eveneens benadrukt dat de invloeden niet alleen van 'low' naar 'high' gaan, maar ook omgekeerd: 'het is een wiel, geen ladder'. Toch is van die omgekeerde invloed op de expositie nauwelijks iets te zien. Wel hangt er een advertentie van Mastercharge uit 1969, waarin Claes Oldenburgs 'gigantism' wordt nageaapt: in die advertentie staat een afbeelding van New York, opgebouwd uit enorme wasmachines, speelgoedberen, schoenen, boren en naaimachines.

Het beste voorbeeld van zo'n omgekeerde invloed is natuurlijk het Russische constructivisme uit de jaren twintig, waarbij alle vormgeving, van kleding tot posters, rechtstreeks ontleend was aan de abstract-geometrische kunst die in de voorgaande jaren ontstaan was. Maar behalve een enkel boekomslagje van Rodtsjenko is hiervan bij High en Low niets te zien. Misschien vond men deze lijn van hoog naar laag wat al te voor de hand liggend, misschien heeft Varnedoe toen hij 250 kunstwerken van 50 kunstenaars bijeen had gebracht eenvoudig 'stop' gezegd, wat er ook allemaal nog ontbrak. Hoe is het anders te verklaren dat bij het hoofdstuk Graffiti geen werk te zien is van de graffiti-kunstenaars bij uitstek, Keith Haring en Jean-Michel Basquiat? Of dat de jaren tachtig maar met drie kunstenaars vertegenwoordigd zijn (Jeff Koons, Elizabeth Murray en Jenny Holzer)?

Wandelstokken

De afdeling 'Advertising', waarin verbanden worden gelegd tussen allerlei vormen van reclame en beeldende kunst, is de meest interessante van de tentoonstelling. Bij een vitrine vol 'readymades' zoals Duchamps pisbak en flesserek of Picasso's stierekop met horens (een fietszadel op een omgekeerd fietsstuur), hangen afbeeldingen van Parijse etalages uit de jaren 1910-'20.

In die tijd begonnen de volgeladen, rommelige uitstalkasten plaats te maken voor een nieuwe manier van etaleren waarbij slechts een enkel artikel getoond werd: een porseleinen wastafel, een schrijfmachine of een tennisracket. Zorgvuldig op een podiumpje in de uitstalkast geplaatst, moest dat ene produkt alle blikken naar zich toetrekken. Het werd geisoleerd van de andere winkelwaren en kreeg zo de mystieke glans van het bijzondere, het uitverkorene. Duchamp moet dergelijke etalages gezien hebben, toen hij voorwerpen (die vooral geen esthetische vorm mochten hebben) uitkoos om, eveneens geisoleerd, tot kunstwerk te verheffen. (In de catalogus staat uitvoerig beschreven hoezeer Duchamp onder de indruk was van het hyper-moderne Amerikaanse sanitair. In een artikel uit 1917, waarin hij protesteerde tegen een weigering om zijn 'Pissoir' te exposeren, merkte hij op dat 'the only works of Art that America has given are her plumbing and her bridges').

Niet alleen in etalages, ook in krante-advertenties werd steeds vaker een enkel artikel aangeprezen, zoals een 'draagbare elektrische lamp', met het snoer sierlijk om het kapje gekronkeld. Picabia versimpelde de lampafbeelding en verving de lovende advertentietekst ('Portable Electric Lamp, Hangs, Clamps, Sticks, Stands, any place, any angle') door de geheimzinnige mededeling: 'Voila Haviland La Poesie est comme lui' (1915).

Het tegendeel van deze commerciele voorwerp isolering in etalages en advertenties waren de catalogi van postorderbedrijven, waarin reeksen precieus getekende (of gefotografeerde) wandelstokken, werphengels, jurken, hoeden, kranen, pruiken en deurkrukken de bladzijden vulden. Max Ernst transformeerde de droge series voorwerpen in zijn collages tot poezie en ook bijvoorbeeld de Berlijnse Dadaist Raoul Hausmann moet heel wat postordercatalogi hebben verknipt.

Maar zij waren niet de eersten die deze catalogi met andere ogen bezagen dan de gewone consument. Op de tentoonstelling stuitte ik op een van de meest wonderbaarlijke boekjes uit deze eeuw. Het heet What a Life!, het werd in 1911 gemaakt door twee bevriende Engelsen, de schrijver E. V. Lucas en de illustrator George Morrow en het lag opengeslagen in een vitrine. Bij de plaatjes, die onmiskenbaar uit een catalogus kwamen, stonden teksten: boven een kleerhanger, waaraan in het midden een broekenklem bungelt, stond bijvoorbeeld 'Ons favoriete spelletje was haasje over.' en bij twee omgekeerde douchekoppen: 'Er waren altijd twee zwanen in het meer, een Engelse en een Australische.' In het bijschrift las ik dat Lucas en Morrow de catalogusprentjes als uitgangspunt hadden gebruikt voor een 'autobiografie' van een imaginaire upper-class Engelsman. Het bijschrift vermeldde ook nog dat het boekje in 1987 herdrukt was bij de Newyorkse uitgeverij Dover.

Bij welke boekhandel in New York ik ook kwam, het boekje was nergens meer te krijgen, tot ik op het kantoor van Dover belandde, waar nog twee exemplaren voorradig waren. (Het boek bleek niet in 1987, maar in 1975 te zijn herdrukt).

Lucas en Morrow waren werkelijk de eerste absurdisten, dadaisten en surrealisten. (In een inleiding bij de herdruk wordt Raymond Queneau geciteerd, die in een essay over What a Life! de publikatiedatum van het boek, 17 augustus 1911, het moment noemt 'van de eerste samenkomst van schaar en lijmpot zonder commercieel oogmerk').

Op de titelpagina plaatsten ze, in een keurig vierkantje, de afbeeldingen van een schaar en een lijmkwast met daarbij het onderschrift: 'Union is strength'. In hun voorwoord schreven ze: 'Wat avonturen zijn voor de avonturier, is een romance voor de romanticus. De een zal, terwijl hij de pagina's van Whiteley's General Catalogue doorkijkt, slechts feiten en prijzen aantreffen; de ander zal vinden wat wij gevonden menen te hebben een diep aangrijpend menselijk drama.'

Behalve dat is de levensbeschrijving van het op vrijdag 29 december (een jaartal wordt niet vermeld) geboren heerschap een krankzinnig beeldverhaal, waarin tekst en tekeningen elkaar om beurten belachelijk maken, of met onverwachte betekenissen opzadelen. Zo wordt de lezer gedwongen in een strijkbout op een vierpotige standaard een exotisch beest te zien (de bijbehorende tekst gaat over een bezoekje aan de dierentuin), in een fraai opgemaakte garnalensalade een dameshoed en in een torenhoge taart een grafmonument.

De onberispelijk uitgedoste catalogusdames en -heren figureren hier als kindermeisjes, geliefdes of vrijgezellen. Het drama van het boekje schuilt misschien niet zozeer in de avonturen die de hoofdpersoon beleeft, maar meer in het besef dat alle begeerlijke waren die de commercie ons op wil dringen het bestaan toch nooit kunnen verlichten.

De expositie High en Low in het Museum of Modern Art duurt tot 15 januari. Het museum is op ma. gesloten.

    • Lien Heyting
    • Cs Journaal