Talent voor wachten; Cronaca di una Amore van Michelangelo Antonioni (1950)

Cronaca di un'Amore, de eerste film van de Italiaanse regisseur Michelangelo Antonioni uit 1950, komt langzaam op gang. Het wachten is op het Antonioniaanse ogenblik waarop de tijd wordt stilgezet. 'Alle filmers willen hun toeschouwers in deze toestand manoeuvreren, maar alleen Antonioni is er in geslaagd om ons al wachtend van dit wachten bewust te laten zijn'

Het bijzondere aan de films van Michelangelo Antonioni is dat ze zich nergens afspelen. Natuurlijk kan dat niet waar zijn. Een camera kijkt altijd een ruimte in, en ruimte is een ander woord voor 'ergens'. Een ruimte die nergens is, dat kennen we enigszins van het toneel. Een enscenering van een Griekse tragedie vindt dikwijls plaats aan de voet van een gestileerde trap. Die plek heet dan bijvoorbeeld Thebe. Daar zijn we dan kennelijk, voor de duur van de voorstelling, maar we weten wel beter: dit summiere beeld doet alsof het Thebe is. We zijn in de schouwburg, en maken zelf ons Thebe.

Bij Antonioni doen de lokaties niet alsof. In het befaamde begin van Profession: Reporter (1972) staren we wel degelijk een echte woestijn in, en van een kennis hoorde ik dat het een herkenbaar stukje Marokko is. Toch is Jack Nicholson voor je gevoel nergens. Ook wanneer hij even later in een oase op een landerige hotelkamer belandt is hij weer nergens.

Deze Antonioniaanse illusie van nergens is een van de enerverendste wapenfeiten van de moderne film. In het geval van Profession komt het er, geloof ik, eerst op neer dat je je al kijkende afvraagt of Nicholson daar wel is. Je voelt aan je water dat wanneer Nicholson een ander was geweest, of zich in een andere fase van zijn leven had bevonden, er geen sprake zou zijn geweest van deze woestijn. De woestijn is niet zozeer waar hij is, als wel wie hij is. Zoiets.

Je zou het effect van dit niemandsland willen begrijpen, want je hebt het gevoel dat wanneer je er de vinger achter kreeg, dat je dan ook iets zou begrijpen van de ruimte in je bewustzijn. Waar ben ik als ik denk, vroeg de filosofe Hanna Arendt in Thinking.

De zenuwslopendste plek waar een personage rond heeft kunnen lopen zonder daar te zijn heb ik altijd het ruisende park van Blow Up (1966) gevonden. Een fotograaf volgt al fotograferend twee geliefden een Londens park in. Hij wordt gespeeld door David Hemming, op dat moment de acteur met de gulzigste blik op aarde, en met het verwendste mondje. Het almaar omhelzende paar weet niet dat het gevolgd wordt. Hoe komt het dat we ogenblikkelijk begrijpen (zonder het per se te beseffen) dat Hemming zichzelf inloopt; dat dit park zijn bewustzijn is?

Verveling

Kennelijk heeft Antonioni ons op een subtiele manier het teken gegeven dat de beelden die we zien sterk lijken op de beelden zoals zij werden gezien door Hemmings telelens. Dit is een aartseffect van de filmkunst we belanden in iemands hoofd omdat we kijken met zijn blik. Hij wordt onze camera, en in het geval van Blow Up zelfs letterlijk.

Door nu de lokatie zo merkwaardig leeg te maken, en het licht zo onfilmisch, vlakvoorschemers effen; en door er een harde wind te laten waaien die het struikgewas doet zwiepen; en door ons voortdurend op telelensafstand van de geliefden en van Hemming te houden, krijgen we steeds sterker de indruk dat datgene wat wij zien niet daar is. Het is in Hemming. En Hemming begint nu bezit van ons te nemen.

Maar de allerbelangrijkste methode waar Antonioni zich, ook in deze suggestie, van bedient is het rekken van tijd. Alles wat ik hierover ga beweren is voor misverstand vatbaar. De wijze waarop Antonioni ons verveelt (een ander woord is er niet voor) verschilt in mijn ogen essentieel van de wijze waarop, zeg, Wim Wenders ons verveelt, om over Straub, en ten onzent Kees Hin, en vele gewetensvolle anderen, maar te zwijgen. Zulke filmers hebben van hun bioscoop steeds meer een museum gemaakt, het Calvinistisch Verveelmuseum. Op een of andere manier is bij hen de neiging om de tijd stil te doen staan koket geworden, alsof ze ermee willen bewijzen dat ze niet van de straat zijn, en echt waardevolle Beelden maken. Je verdenkt ze van dedain voor het verhaal. Bij hen is genieten identiek geworden aan een modern versterven, en je vervolgens schuldig voelen over je onlust.

Antonioni houdt dus zijn lege lokaties langer in beeld dan voor het verhaal nodig, en langer ook dan het ritme van zijn montage en zijn camerabewegingen lijkt te zullen beloven. Deze camera-instellingen veroorzaken eerst suspense, dat wil zeggen een door de voorgeschiedenis gewekte verwachting van 'iets ergs'. Zo werkt immers de filmconventie: als een beeld langer duurt, dan interpreteren we dat als stilte voor de storm, wij horrorvacuisten. Maar dit beeld, van dit park, blijft duren, met dien verstande dat nu en dan de camera-instelling verspringt, en de bange verwachting mengt zich met een zekere berusting. Als we dan toch op iets ergs wachten, laten we dat dan zo nauwkeurig mogelijk doen. Iedereen kent dit lucide wachten wel, van daags voor een verre reis, of van de uren voor een bevalling: de lege, incidentloze tijd vult zich met onherroepelijkheid, en dit maakt dat de ruimte waar je je bevindt een speciale, bijna hogere, en sowieso intensere betekenis krijgt. Vaak denk je tijdens zo een ogenblik: dit nu, precies dit, wordt een herinnering.

Vaag

Alle filmers willen hun toeschouwers in deze toestand van verhevigd wachten manoeuvreren, denk ik, maar alleen Antonioni is er in geslaagd om ons al wachtend van dit wachten bewust te laten zijn. Bij hem is het alsof we talent hebben voor wachten. Alsof we op ons best zijn voor het verhaal zijn onomkeerbare wending neemt. En wie weet is dit ook zo, en is niet de vervulling des poedels kern, maar de afwachting. In ieder geval staat het ons beter, het denkbeeld van een Permanent Voorprogramma.

Antonioni streeft met zijn verhalen voortdurend naar situaties waarin het personage, 'als het voorbij is', onherroepelijk iemand anders zal zijn, en vervolgens verheft hij het uitstel tot doel. Antonioni zet tijdens dit verlangen de tijd stil, wat zeggen wil: hij maakt de ruimte leeg en roerloos en ruisend en vlak; hij maakt de wereld er om heen eindeloos en onverschillig; en hij trekt ten slotte zijn personage het beeld uit, waarna we zijn inwendige instaren.

Deze leegte is absoluut niet vaag. Het is misschien wel het meest precieze dat de filmkunst heeft opgeleverd. Antonioni is een zeldzaam rationele, nauwkeurige filmer; zijn mise en scenes zijn wonderen van eenvoud, en eigenlijk alleen vergelijkbaar met die van Hans van Manen; hetzelfde geldt voor de gebaren en de altijd weer vanzelfsprekende camerabewegingen. Misschien is het 't privilege van de Zeer Eenvoudigen om een zo eenvoudig principe als dat van Antonioni te kunnen verbeelden: als dat het leven een kwestie is van 'nog niet', en dat uiteindelijk ieder ogenblik kan worden opgevat als het laatste.

Volgende week dinsdag, 6 juni, vertoont het Filmmuseum Antonioni's eersteling, Cronaca di un'Amore, uit 1950. Het is de keuze van Marco Muller, de directeur van het Rotterdams Filmfestival; vrijwel alle films van deze museummaand zijn door hem uitgekozen, en zijn keuze heet L'avventura, wat ook een titel van een Antonioni-film is.

Cronaca is een beetje vervelend, want het komt te laat op gang. Hij houdt iets dat belangrijk is voor het verhaal te lang in het ongewisse, waardoor je op zeker moment niet goed weet wie nu de hoofdpersoon is. Hij bedient zich van te veel dialoog. Maar hij is van Antonioni, en dus zitten we tijdens het kijken te wachten op het Ogenblik waarop ook voor deze personages de tijd op zijn Antonioniaans wordt stilgezet, en de zeepbel van de afwachting voorzichtig steeds wijder en wijder kan worden geblazen. Alleen al omdat we op dit moment, dat we om zo te zeggen al kennen, zitten te wachten, wordt Cronaca met terugwerkende kracht geniaal. Zo zouden we ook naar ons eigen leven moeten kunnen kijken: met de terugkijkende blik van iemand die weet dat het leven gelukt is. Volgens mij wordt de vraag of het alsnog gaat lukken dan bijzaak.

En het ogenblik komt, in Cronaca, helemaal op het eind. Nooit was Antonioni niet Antonioni, ook de eerste keer niet. En weer is het alsof we iemands laatste ogenblikken meemaken, en de tijd niet verder verstrijken zal, en voor altijd duurt.

Cronaca di un'Amore (Antonioni, '50) wordt vertoond door het Nederlands Filmmuseum, in Kriterion (Amsterdam), op dinsdag 6 november, om 17.30 uur.