Oude muziek bestaat niet; Componisten en de interpretatie vanhun werk

Vorige week kwam een uitvoering van Gyorgy Ligeti's Pianoconcert te vervallen omdat de componist bezwaar had gemaakt tegen de interpretatie van pianist Ronald Brautigam. Brautigam wilde niet tegen de wensen van de componist ingaan en trok zich terug. Het ging Ligeti niet om iets dat in de noten stond, maar om een klank die hij in zijn hoofd had toen hij het concert schreef. Tot waar reikt de invloed van de componist over de uitvoering van zijn werk? 'Waar Ligeti aan voorbij gaat is dat muziek zich ontwikkelt.'

De pianist Ronald Brautigam studeert een half jaar aan een uitzonderlijk moeilijk pianoconcert. Vlak voor de uitvoering vraagt de componist van het concert, de Hongaar Gyorgy Ligeti, hem om het solistische deel van het werk te komen voorspelen. Brautigam gehoorzaamt en krijgt vervolgens van Ligeti te horen dat die zich niet kan vinden in de interpretatie. De componist raadt een uitvoering van het concert in deze vorm dringend af. Niets aan te doen, de geplande uitvoering gaat niet door, want Brautigam kan het met zijn artistieke geweten niet overeenbrengen om muziek uit te voeren op een manier die indruist tegen de wensen van de componist. Dat klinkt logisch, het muziekstuk is tenslotte een schepping van de componist. De uitvoerder heeft als een soort doorgeefluik geen andere taak dan de intenties van de componist, zoals die in een partituur zijn weergegeven, tot klinken te brengen.

In de jaren zestig vinden jonge Nederlandse componisten die rebelleren tegen het Concertgebouworkest een onverwachte medestander in blokfluitist Frans Bruggen, die beweert dat iedere noot van het orkest uit de tijd voor Beethoven een leugen is. Haydn en Mozart schreven hun werken tenslotte niet voor een twintigste-eeuws symfonie-orkest. Een uitvoerder behoort vanzelfsprekend zo dicht mogelijk bij de bedoeling van de componist te blijven. Dus wie oude muziek wil uitvoeren moet terug naar de bronnen en naar de instrumenten waarop die muziek in het verleden werd gespeeld.

Een andere beroemde dirigent van oude muziek schreef: 'Ik kan het werk niet nieuw instrumenteren. Ik zou ook geen veranderingen in de door mij gebruikte partituur kunnen aanwijzen, omdat ik altijd van de regel uitga dat deze werken moeten klinken in de vorm waarin ze oorspronkelijk zijn geschreven, en omdat ik vaak geruzied heb met degenen die daar anders over dachten.' Dit zijn woorden van Felix Mendelssohn-Bartholdy in een brief uit 1847 over zijn geplande uitvoering van de Matthaus Passion van Bach in Engeland. Nu moeten we daar om glimlachen. Mendelssohn als 'authentiek' uitvoerder avant-la-lettre, die Bachs passiemuziek dirigeerde van achter de piano! De visie op de bedoeling van een componist is kennelijk minder eenduidig dan Frans Bruggen dacht.

Computer

De Duitse componist Karlheinz Stockhausen is doodsbenauwd dat een uitvoerder zich te grote vrijheden permiteert bij de interpretatie van zijn werk. Hij heeft een schare musici om zich heen verzameld die zich heel precies aan zijn artistieke aanwijzingen houdt. Improvisatie is er niet bij, alles is zo nauwkeurig mogelijk in de partituur genoteerd en op plaatsen waar eventueel wordt getwijfeld, kan slechts het woord van Stockhausen zelf uitsluitsel geven.

Een andere Duitse componist, Peter Hubner, schrijft muziek voor gewone instrumenten, maar laat die vervolgens spelen door een computer, die de klank van de instrumenten exact kan nabootsen. Het voordeel van de computer is dat het apparaat heel precies doet wat Hubner als componist in zijn hoofd heeft, zonder de oneffenheden of eigenzinnigheden van een 'levende' uitvoerder. Richard Wagner was bezorgd dat slechte interpreten zijn muzikale scheppingen zouden misvormen. Hij liep met het plan rond om in zijn eigen theater in Bayreuth een soort school te stichten, waar een uitvoeringstraditie kon ontstaan die recht zou doen aan zijn idealen. Ook mocht Parsifal 'in aller Zukunft einzig und allein aufgefuhrt werden' in Bayreuth en niet in enig ander theater, waar deze opera het publiek toch slechts als amusement zou dienen.

Al deze voorbeelden gaan over de vraag waar de verantwoordelijkheid van een componist voor zijn werk ophoudt, en die van de uitvoerder begint. Volgens de Japanse pianiste Mitsuko Uchida is het de verantwoordelijkheid van uitvoerende musici om de 'waarheid' van de muziek te laten horen. 'Wij zijn degenen die komen en gaan. Wat blijft is het papier, de partituur. Als ik een partituur lees, kan ik me een voorstelling maken van de klank en ervan genieten. Aan degenen die dat niet kunnen, moet ik laten horen wat de componist geschreven heeft.'

Was het maar zo eenvoudig. Zeker, het papier houdt het langer vol dan musici. Maar laten horen wat een componist heeft geschreven, is ook voor gerenommeerde musici kennelijk niet zo gemakkelijk als het lijkt. In het geval van Brautigam en Ligeti kan het aan de juistheid van de noten niet hebben gelegen. Brautigam heeft voldoende kwaliteit om ook een moeilijk concert foutloos te spelen. Kennelijk miste Ligeti in Brautigams spel iets dat niet in de noten staat, maar dat hij toch graag wilde horen: een klank die hij in zijn hoofd had toen hij het concert schreef. Brautigam vond dat hij te veel van zijn eigen ideeen moest opgeven om aan de wensen van de 'rechtlijnige en onbuigzame' Ligeti tegemoet te komen. Als alle pianisten zo reageren, zal zijn werk waarschijnlijk zelden in een concertzaal te horen zijn. Volgens Ligeti lopen er slechts twee of drie pianisten op de wereld rond die in staat zijn het stuk voor hem bevredigend te vertolken.

Het is voor sommige componisten kennelijk moeilijk om te accepteren dat zij als kunstenaars een werk scheppen, dat pas na 'bemiddeling' van anderen tot leven kan komen.

Duivelskunst

De genoteerde boodschap is minder eenduidig dan zij suggereert. De genoteerde muziek is bijna altijd een compromis tussen het ideale geluid dat de componist in zijn hoofd had en de technische en muzikale mogelijkheden om dat geluid ook daadwerkelijk voort te brengen. Beethoven wilde harder kunnen spelen dan de piano's in zijn tijd toelieten. Hij dwong orkestmusici om tot het uiterste te gaan, die hoorbare moeite is als het ware meegecomponeerd. Mahler had voor zijn Symphonie der Tausend waarschijnlijk een nog veel grootser geluid in zijn hoofd, dan ooit gerealiseerd kan worden.

Het muzieknotatiesysteem is verre van exact. In feite kunnen alleen tempo, toonhoogte en toonduur precies worden weergegeven. Voor dynamiek is dat al veel lastiger (hoeveel zachter is mezzoforte ten opzichte van forte?), en als het gaat om intonatie en kleuring van een toon en juist die maken een uitvoering tot muziek is het bijna onmogelijk. Daarbij komt het dus aan op de intuitie en muzikaliteit van de uitvoerder en op zijn kennis van de muziekgeschiedenis.

In het verleden vielen componist en uitvoerder meestal samen. De arbeidsdeling die in de negentiende eeuw tussen hen ontstond heeft beiden onzeker gemaakt. Uitvoerders lijken die deling te willen opheffen door als het ware in de huid van de componist te kruipen. En componisten vinden het vanzelfsprekend dat dit gebeurt. Zij kunnen ook steeds moeilijker afstand doen van een werk, pakken het telkens weer op en betitelen een compositie als een 'work in progress'.

Het grote ontzag voor de wensen van de componist blijkt uit Brautigams keuze om het Pianoconcert van Ligeti dan maar niet uit te voeren. Waar Brautigam en Ligeti aan voorbij gaan is dat muziek zich ontwikkelt. Dat betekent dat niet alleen componisten steeds weer nieuwe middelen zoeken om uitdrukking te geven aan een klankideaal, maar uitvoerders en instrumentenbouwers evenzeer. Bepaalde virtuoze passages van Boulez zijn nu gemakkelijk te spelen met de vrij simpele techniek van twee of zelfs meer stokken per hand. De hoge blazerstonen van Strawinsky vormen voor goede blazers op nieuwe instrumenten geen enkel probleem meer. Ook met Beethovens geworstel hebben musici nauwelijks nog moeilijkheden. Daardoor is er zeker iets in de klank van hun werken veranderd: dat zwoegende geluid is eruit verdwenen. Maar dat betekent niet dat een moderne uitvoering onverantwoord is. Dan zou men Strawinsky uitsluitend moeten laten spelen door minder getalenteerde blazers en Boulez door vibrafonisten die de nieuwe techniek niet hebben geleerd. Overigens zegt Boulez nadrukkelijk dat hij hoopt dat zijn werk over honderd jaar anders gespeeld wordt dan nu.

Toen Bruggen beweerde dat het Concertgebouworkest loog wanneer het Bach of Mozart speelde, had hij ongelijk. Muziek is een optelsom van een partituur, een uitvoeringstraditie en een actueel klankideaal. Het is geen toeval dat juist in deze tijd in oude muziek wordt gezocht naar een helder, gedifferentieerd en onromantisch geluid: een zeer twintigste-eeuws klankideaal. Zoals Mendelssohns visie op Bach ongetwijfeld een typisch negentiende-eeuws geluid zal hebben opgeleverd.

Sinds we over de mogelijkheid beschikken om geluid vast te leggen, is het eenvoudiger om muziek te documenteren. Maar dat betekent nog niet dat nieuwe uitvoeringen vanzelfsprekend kopieen moeten worden van de meest ideale uitvoering uit het verleden. Voor we bij voorbeeld de door Strawinsky zelf gedirigeerde opnamen van zijn muziek tot norm verheffen, moeten we ons realiseren dat hij geen groot dirigent was, wellicht zelf niet in staat om alles uit het orkest te halen wat hij in de partituur had genoteerd. Ook schijnbaar objectieve opnamen worden beinvloed door nieuwe ervaringen. 'Authentieke uitvoeringen' van twintig jaar geleden klinken nu vaak hopeloos ouderwets. De geschiedenis laat zich niet onbeinvloed beoordelen, ook die van het geluid niet. Voor iemand met Brahms of Mahler in de oren, betekent Mozart iets anders dan voor een achttiende-eeuwer. Oude muziek bestaat niet, want iedere uitvoering is van deze tijd. Behalve wanneer componisten als Ligeti en Stockhausen hun zin zouden krijgen. Dan is hun muziek over vijftig jaar verdoemd tot een fonografisch museum en is zij werkelijk oud. Ronald Brautigam had het Pianoconcert van Ligeti vorige week gewoon moeten spelen.