Een modderpoel, geen goudmijn; Pleidooi voor behoud van hetrealisme in de documentaire

De fotografe Marrie Bot gelooft ondanks recente oppositie nog steeds in de waarde van de documentaire fotografie, in het werk van fotografen die 'ter plekke naar de werkelijkheid kijken'. Voor haar werk kreeg ze afgelopen dinsdag de Amsterdamse Kunstprijs. 'Documentaire fotografie dient de beschouwer te prikkelen tot nadenken over de samenhang van ons bestaan.'

Waarschijnlijk is het merendeel van de Nederlanders in het bezit van een fototoestel. Ze maken daarmee foto's van onderwerpen die in hun leven een belangrijke rol spelen en die ze via de foto's willen bewaren als herinnering. Ze brengen hun filmpje naar de fotoservice en na een uur kijken ze al naar de prentjes van de eerste verjaardag van hun kind of naar de mooie landschappen en gebouwen die ze tijdens hun vakantie zagen. Allemaal foto's die een stukje van de werkelijkheid weergeven, waarvan ze op het moment dat ze de foto maakten ooggetuige waren. Soms is men ontevreden over het resultaat, omdat door onhandigheid Jantje toch niet zo mooi in beeld is gekomen als gewenst was. Maar niemand zal, neem ik aan, twijfelen aan het werkelijkheidsgehalte van de afbeelding. Wat op de foto te zien is, daarvan weet men zeker dat het bestond toen de foto werd gemaakt. De Jantje op de foto is Jantje het zoontje. De professioneel werkende documentaire fotograaf doet in principe hetzelfde. Hij construeert niets in een studio, maar hij geeft ons een ooggetuigeverslag van de werkelijkheid.

Het fotografisch proces staat in wezen neutraal tegenover de realiteit. De camera en het negatief denken niet, het is de fotograaf die de camera hanteert die bepaalt welk stukje uit de werkelijkheid op de foto komt. Hij is gedwongen voortdurend te kiezen en bij die keuze wordt hij beinvloed door de culturele en emotionele bagage die hij met zich meedraagt. Die bepalen zijn manier van kijken, zijn betrokkenheid en het standpunt dat hij ten aanzien van de werkelijkheid inneemt. Al wordt vaak het tegendeel beweerd, het fotograferen van de werkelijkheid is nooit objectief, er is altijd sprake van een vorm van subjectiviteit of wel subjectief realisme.

De resultaten van deze wijze van kijken kennen wij als documentaire fotografie en wij maken er kennis mee via de media en in toenemende mate via boeken en tentoonstellingen. Het is het soort fotografie waarvoor ik verleden week een prijs heb gekregen.

De afgelopen jaren is er oppositie ontstaan tegen de wijze waarop deze documentaire fotografie bedreven wordt, waarbij de kritiek zich beperkt tot de sociaal-kritische fotografie. De initiatiefnemers analyseerden en bekritiseerden de uitingsvormen van deze fotografie met het doel te komen tot wat zij 'een nieuwe documentaire fotografie' noemen.

Pseudo-filosofie

Opvallend is dat de gangmakers in hun geschriften en bloc de postmoderne ideeenwereld omhelzen en te pas en te onpas de daarbij behorende filosofen als Baudrillard en Lyotard citeren en er uitpikken wat ze bruikbaar vinden om zo een eigen pseudo-filosofie te verkondigen over de begrippen werkelijkheid en waarheid. Ze bedienen zich daarbij van een belerend en bombastisch taalgebruik, dat het je, om met Karel van het Reve te spreken, bijna fysiek onmogelijk maakt om hun teksten te lezen. Uit dit vervelende proza heb ik twee punten gelicht die de kern vormen van hun betoog over de beoogde vernieuwing.

Ten eerste is er het punt van de vervalsende betrokkenheid van de fotograaf die objectieve waarneming in de weg zou staan. Het is de fotograaf Oscar van Alphen die ons er in het boek Een woord voor het beeld als volgt over onderhoudt:

'De nieuwe documentaire fotografie dient zich een eigen houding tegenover de werkelijkheid te verschaffen. De 'oude wijze van zien' heeft plaats gemaakt voor de 'waarneming', terwijl het vroegere 'certificaat van eigendom' is vervangen door een nieuw 'bewijs van deelnemerschap'.'

Ik snap niets van zo'n tekst, maar gelukkig komt hij met een voorbeeld. Het zijn de Engelse fotografen Paul Graham en Martin Parr die de veranderde houding in hun fotografie gestalte geven.

'Zij', aldus Van Alphen, 'hebben zelf al geconstateerd dat mededogen een sociaal verdringingsmechanisme is dat ons superioriteitsgevoel bevestigt en dat als onderdeel van 'het ideologische proces dat ons aangaat', ontsluierd dient te worden, wil ze tenminste zichtbaar kunnen maken hoe maatschappelijke problemen tot 'normale situaties' kunnen worden gemanipuleerd.'

Hoe deze nieuwe boodschap zich openbaart kunnen we zien bij Martin Parr in zijn fotoboek The last resort. Hij toont ons daarin een serie kleurenfoto's van de vervallen badplaats New Brighton, tegenwoordig niet langer bezocht door de elegante elite van weleer maar door kinderrijke arbeidersfamilies uit het verpauperde, industriele noorden van Engeland.

Parr schetst ons in zijn foto's een wereld van diepe treurigheid, waarin families pootjebaden tussen de zelf veroorzaakte troep, omringd door jankende baby's, met ijs besmeurde kleuters en drenzende kinderen die in de rij staan voor patat met ketchup. Om kort te gaan: een beeld van een verloederd deel van de natie. Op geen enkele foto is sprake van plezier, zelfs bij de moeder die met haar kind in de draaimolen zit kan er geen lachje af.

Hoe was het ook weer volgens Van Alphen? Mededogen is een sociaal verdringingsmechanisme en zou ons superioriteitsgevoel bevestigen. Tja, misschien had Martin Parr met wat meer mededogen kunnen zien en vastleggen dat deze arbeidersfamilies wel degelijk kunnen lachen en dollen, dan hadden we nu niet gekeken naar zijn van afkeer druipende beelden van het klootjesvolk.

Nu is Martin Parr in mijn opvatting over documentaire fotografie gelukkig vrij ons een dergelijk beeld voor te schotelen. Maar wanneer dat, zoals hier, gebeurt onder de noemer van de nieuwe, objectief bedoelde waarneming, dan is er sprake van een leugen. Het is het 'nieuw en verbeterd' van de wasmiddelreclame, terwijl we in feite te maken hebben met een extreme vorm van subjectief realisme. Niets nieuws onder de zon. Wat jammer is, want ik zou weleens een genuanceerd beeld van pootjebadende arbeidersfamilies willen zien, dat zou zeer verhelderend zijn en de stereotype vooroordelen ten opzichte van deze mensen kunnen wegnemen. Als er sprake is van ontsluiering, zoals Van Alphen ons wil doen geloven, dan is het die van de stereotype opvattingen over arbeiders van Martin Parr zelf.

Kruistocht

Het tweede punt betreft de onbetrouwbaarheid van de sociaal-kritische fotografie zoals die tot nu toe in de media gepresenteerd wordt. Het is de fotograaf, criticus en docent aan de Rijksacademie Michael Gibbs die hier al jaren een ware kruistocht tegen voert.

Ik citeer Gibbs uit de catalogus, het speciale nummer van Perspektief 39: 'De realiteit van het sociale culturele leven aan het einde van de 20ste eeuw lijkt een kritisch punt te bereiken. Met het instorten van de traditionele socialistische maatschappijen en de opkomst van een inflatoire cultuur die wordt beheerst door multinationale ondernemingen krijgen we via de massamedia een gepolijst beeld van de maatschappelijke werkelijkheid voorgeschoteld.'

Om nieuw leven in de in diskrediet geraakte documentaire fotografie te blazen, moeten we, aldus Gibbs, die hiervoor uit Power and Photography van John Tagg citeert 'strategische vormen van interventie vastleggen die tot andere sociale strijdperken toegang verschaffen en de institutionele orde van de (fotografische) praktijk verruimen door nieuwe methoden van produktie, distributie en circulatie toe te passen of te ontwikkelen. Door andere formele oplossingen te gebruiken, door andere koersen te volgen dwars door de heersende betekenissen van afbeeldingen heen; en door in een andere verhouding te staan tot diegenen die worden geportretteerd en hen die de foto's bekijken.'

Alweer een breedsprakige theorie die ons vooral leert dat we hier te maken hebben met een belegen marxistische ideologie. Michael Gibbs stelde voor galerie Perspektief in Rotterdam een tentoonstelling samen onder de titel 'Critical Realism', waarmee hij ons de afgelopen maand liet zien hoe het in zijn ogen moet. Gibbs toonde ons werk van fotografen die volgens hem hun toevlucht hebben genomen tot de ontwrichtende strategieen van het post-modernisme teneinde de documentaire opnieuw uit te vinden. De catalogus meldt dat er kritische werken (hier spreken we niet meer van foto's) getoond worden met als onderwerpen onder andere het daklozenprobleem, Aids en de sociale positie van arbeiders.

Ik was zeer benieuwd of het gepresenteerde werk mij een nieuw inzicht zou geven in deze onderwerpen, die, als ik zo vrij mag zijn, al tot vervelens toe gefotografeerd zijn. Maar ja, dan werden ze wel gepresenteerd als platte plaatjes in de tijdschriften van het kapitalistische bolwerk. En dat is goed fout. Daar hebben deze fotografen zich van bevrijd. Zij accepteren alleen de galerie en het museum als sociaal strijdperk om hun nieuwe methoden van produktie, kunst dus, in de vorm van 'lessen' aan ons te presenteren.

Zo hangt er werk van Andres Serrano, de fotograaf die nu zo omstreden is in Amerika vanwege een door hem geconstrueerde in pis gedrenkte crucifix en die in 1989 een installatie presenteerde met de titel 'Red River'. Deze installatie bestond uit een serie uitvergrotingen van gebruikt maandverband, die moesten verwijzen naar de politieke discussie over de rechten van de vrouw en het al dan niet krijgen van kinderen. Ik dacht echt dat we het tijdperk van die beschamend potsierlijke feministische kunst voorbij waren, maar dan komt er in 1989 een man die het nog eens bloeddoordrenkt overdoet. Het is zoals Komrij ooit in De Balie zei: 'Elke generatie pakt weer energiek de leuzen uit die de vorige net vermoeid heeft ingepakt. Wat als een dwaasheid op de schroothoop werd gegooid werd vijftien jaar later weer een wijsheid. Er zit geen schot in de mens. Zijn bloeddorstigheid en infantiliteit raken nooit uit de mode.'

Dreadlocks

Serrano toonde in Perspektief een kleurenfoto van 1 meter 50 bij 1 meter (kleiner is in deze sector verboden) die ons de meer dan levensgrote achterkant van een Rastafari-hoofd laat zien. Het is een beeld dat rechtstreeks uit een modieuze kapperswinkel lijkt te komen. De catalogus legt echter uit dat we hierin de veroordeling van racistische angst en het symbool van trots moeten zien. Geen mooie dreadlocks dus. Deze foto heeft kennelijk een verhaal nodig om ons duidelijk te maken dat we niet zien wat we zien.

En dan is er een werk getiteld 'Out of balance' van ene Alfredo Jaar, die zich concentreert op actuele wereldvraagstukken als de uitbuiting door de ontwikkelde wereld van mankracht en natuurlijke bronnen in de Derde Wereld. Hoe verbeeldt iemand met kunst zo'n complex gegeven zodanig dat wij er als kijker wijzer van worden?

In de galerie zien we een grote smalle lichtbak van 2 meter 40 bij 50 cm, waarop aan een uiteinde een kleurenfoto van een met modder besmeurde Braziliaanse goudmijnarbeider is aangebracht die ons met onzekere blik aankijkt. Wat moet ik er in zien? De catalogus maar weer!

'De plaatsing van de arbeider aan de rand van de lichtbak geeft zijn marginale positie weer. Ook het feit dat de lichtbak op of onder ooghoogte wordt geplaatst benadrukt het marginale van de onderwerpen die Jaar fotografeert. De witte achtergrond van de lichtbak zorgt ervoor dat hij (de arbeider dus - MB), niet in een 'exotische' context kan wegzinken!'

Wanneer ik dit lees word ik bevangen door een grote woede en weet ik weer waarom ik altijd zo'n hekel heb aan vulgair-symbolisch bedoelde voorstellingen die ons op schaamteloze wijze de ideeenarmoede van hun maker tonen. Van nieuw sociaal-kritisch commentaar is hier geen sprake. Integendeel; het toont ons slechts een eenduidige voorstelling die door z'n buitenissige presentatie tevergeefs kunst wil heten. Het laat echter niet meer zien dan manieristisch gefrobel.

Loze pretenties, holle retoriek en gemakzucht zijn de kenmerken van deze fotografie. Hiermee likken de fotografen zich in bij de modieuze smaakmakers in het kunstcircuit die meer geinteresseerd zijn in vorm dan in inhoud. Van deze documentaire strategieen valt niets te leren. We zien alleen de nieuwe kleren van de keizer.

Mieren

Als we echt iets te weten willen komen over de positie van de Braziliaanse goudmijnarbeider moeten we kijken naar de documentaire zwart-wit foto's van Sebastao Salgado. Op een van zijn overzichtsfoto's zien we de goudmijn als een immense, diepe modderpoel, waar zo'n 50.000 arbeiders als mieren rondkrioelen. Beladen onder zware zakken modder zwoegen ze langs wankele trappetjes omhoog onder toezicht van bewapende opzichters. Bij het bekijken van de foto bekruipt je het gevoel een blik te werpen in Dante's Inferno. Het beeld blijft na een keer zien onlosmakelijk op je netvlies gebrand. De realiteit die in de foto zichtbaar wordt gemaakt doet je beseffen dat de uitbuiting van mensen nog steeds de wereld niet uit is. Om dat duidelijk te maken is geen kitscherige symboliek nodig, maar een fotograaf die ter plekke naar de werkelijkheid kijkt. Die vervolgens zijn camera op het juiste moment in de juiste stand houdt en zo een foto maakt die precies laat zien wat Jaar met z'n pretentieuze lichtbak niet waar maakt.

Ik geloof nog steeds in de visuele, verhalende waarde van de documentaire fotografie, die het afbeelden van de werkelijkheid centraal stelt. Daarvoor is een onafhankelijke positie van de documentaire fotograaf noodzakelijk. Hij laat de actualiteit over aan de fotojournalisten en houdt zich bezig met beschouwing. Dat vraagt een grote betrokkenheid van de fotograaf en daarmee bedoel ik de inzet om zich uitvoerig in zijn onderwerp te verdiepen. Het vraagt een analyserend vermogen en een brede culturele interesse en bovenal veel discipline en tijd. Pas op die manier kan de fotograaf mijns inziens tot een fotografische visie komen die zowel wat inhoud als beeldende kwaliteit betreft van originaliteit getuigt en de beschouwer prikkelt tot nadenken over de samenhang van ons bestaan. Deze nieuwe documentaire fotografie zal eerder ingetogen zijn dan revolutionair en eerder subjectief dan objectief. In alle gevallen zal de fotograaf zich moeten baseren op wat afleesbaar is uit de concrete visuele werkelijkheid. Om dit verhaal te eindigen zou ik met Italo Calvino willen zeggen:

'Wacht eerst maar eens af wat de fotografie je dan wel laat zien. Of ze je geen dingen laat zien die je eerst over het hoofd zag, diepzinnig als je was, omdat je tegen jezelf zei: ja, in die boom, daarbinnen zit het plantesap. Nee, kijk eerst eens goed hoe die boom gemaakt is en als je goed kijkt hoe de buitenkant in elkaar zit, zal je ook de dingen van binnen begrijpen.'

Met deze lezing aanvaardde Marrie Bot afgelopen dinsdag de door de Koninklijke Nederlandse Academie van Wetenschappen toegekende Amsterdamse Kunstprijs.

    • Marrie Bot