De musici zijn de werkelijke personages van Zenders opera

Op de achtergrond bevindt zich een langzaam ronddraaiend wassenbeeldenmuseum van schaars geklede Neanderthalers rond een vreemde hoge stellage, waarop de leider het geheel kan overzien. Allen zingen stoer, wat niet onlogisch is, want Neanderthalers hadden een keel die meer geeigend was voor zingen dan voor spreken. Tevoren waren er personages met petten, hoge hoeden of varkenskoppen, die daarentegen voortdurend in actie zijn als volleerde acrobaten. Zij vallen van muren en rollen van stijl aflopende straten. Er waren zetstukken in de vorm van kleurige appels waar doorheen ledematen van prostituees steken, bij Hans Zenders Stephan Climax hoefde niemand zich te vervelen.

Alhoewel: de ene helft van de opera die bij nader onderzoek niet bevolkt wordt door gebogen voortschuifelende Neanderthalers, maar door Syrische woestijnbewoners uit het midden van de vijfde eeuw die zich scharen rond de pilaarheilige Simeon is uiterst saai en nogal belachelijk. Maar gelukkig vormde deze groep niet meer dan het bizarre decor voor wat werkelijk aan de orde is: de tot leven komende nachtstad Dublin op 16 juli 1904, van elf uur 'savonds tot half twee in de ochtend want de opera neemt exact tweeeneenhalf uur in beslag.

James Joyce's 'bordeelhoofdstuk' uit Ulysses was de basis voor Zenders muziektheater. Bij het zoeken naar een contrasterend onderwerp stuitte hij op het boek Byzantinisches Christentum van Hugo Ball, de schrijver-filosoof die weliswaar aan de wieg stond van het dadaisme maar teleurgesteld over de agressieve ontwikkeling ervan in mystiek en ascetisme vluchtte.

Byzantinisches Christentum verscheen in 1923, een jaar na Joyce's portretschildering van Stephan. De zoekende, eigentijdse kunstenaar Stephan en de zoekende woestijnmonnik Simeon pasten ook in de muzikaaltechnische opzet van een opera die uitgaat van de tegenstelling complex-dynamisch, flitsend en flexibel tegenover eenvoudig-statisch. Bij Stephan is de klank de vervulling van het Ik, bij Simeon is de klank een middel om uit het Ik te treden. Stephan wordt meerstemmig-homofoon behandeld (veel stijlen) en Simeon eenstemmig-heterofoon (een stijl).

Het werk opent met een krakende donderslag en daarop zet eerst het Dublin-orkest in de orkestbak in (drie saxen, drie trompetten, drie trombones, tuba, piano, celesta, harp, synthesizer, slagwerk en strijkers), en meteen daarna het Simeon-orkest dat achter het toneel is opgesteld (zonder strijkers en met de overige blazers te weten van elk drie fluiten, hobo's, klarinetten, fagotten en liefst vijf hoorns, voorts gitaar en elektronisch orgel). Bovendien speelt er nog een koperkwartet van aartsengelen achter de coulissen.

Basis voor alle ensembles is een twaalftoonsreeks. Dat blijkt geen bezwaar om een enkele maal ook tonale muziek te kunnen invoegen, zoals in het elfde tafereel van het tweede bedrijf. Een fluitist verschijnt op het podium en speelt met piano de wals uit Godard's Suite en trois morceaux, een dolle scene geschilderd in de felste kleuren (doorgaans overheerst geel voor de woestijn en paars voor Dublin). Schitterend is hoe Zender de salonmuziek van Godard weet in te bedden in een subtiel web van het contrapuntisch behandeld strijkkwintet. Het hectische van de scene bereikt de componist merkwaardig genoeg niet door klankuitspattingen, maar door een geraffineerde toepassing van veel klankkleurwisselingen. Zo vormt een van de hoogtepunten in de opera een aria van Simeon, begeleid slechts door gitaar en althobo. Daarom zou ik deze opera zelfs subtiel willen noemen.

Sofa

Al is het idee van een labyrint Zenders totale vorm hij gaat nog weer verder dan zijn voorgangers Berg (Wozzeck) en Zimmermann (Die Soldaten) , toch is er een alles bindende opzet die in grote lijn een houvast biedt. In het eerste bedrijf is iedereen constant in beweging, in het tweede wordt gezeten en geknield, respectievelijk op de sofa in het bordeel en op woestijnzand, en in bedrijf drie is liggen de constante.

Volgens de gangbare opvattingen representeert Stephan de volwassenwording van de naar lustbeleving strevende puber, maar draait de opera dit proces min of meer om; klanken van het bordeel en taferelen uit de kindertijd voeren vervolgens naar het geboortetrauma. Trouwens, Zender die zelf alle teksten samenstelde, schiep min of meer zijn eigen Stephan, met name in het derde bedrijf in een scene als reis naar de onderwereld, op basis van Stephans hartslag, geruis van de zee, orkestakkoorden en concrete geluiden van trein, tram, een wagen, brekende borden en een fietsbel. De hartslag wordt ten slotte zo sterk, dat men erop kan dansen.

Het is jammer dat de regie al te stereotiep werkt in de nadrukkelijk volgehouden tegenstelling van traag bewegen tegenover vallen en rennen: enigszins zoals in de stomme beginperiode van de film. Ook zakt de opera wat in, hij gaan ten slotte grotendeels over een abstract begrip als de tijd en meer over literatuur dan theater. Maar de instrumentale tovenaar Zender weet de opera toch steeds weer over de streep te trekken.

Sterk is de bariton Dale Duesing in de dubbelrol van Stephan en een dolende in de woestijn. Een nog dankbaarder rol is weggelegd voor de sopraan Ellen Shade, overtuigend zowel als de moeder van Stephan als van Simeon. Zij kreeg de meest lyrische momenten in de opera toebedeeld, als contrast met de brede humor in de zoekingstocht van Stephan. Ook de verschijningen van de vier elementaire geesten (Virag verschijnt ter aarde, Elias daalt uit de lucht, de kardinaal uit de hel en Bella, de eigenares van het tienstuiversbordeel, uit het water) zijn meer burlesk dan indrukwekkend. Degene die de opera werkelijk dragen zijn echter de bijna honderd orkestmusici, die zondagavond zonder pauze voortreffelijk en hoogst geinspireerd speelden.

Stephan Climax beleefde zijn premiere op 15 juli 1986 bij de opera van Frankfurt en krijgt hier dus zijn 'tweede kans' in de Munt. Het werk is dat (bij alle bezwaren) zeker waard. De muziek mag dan minder persoonlijk zijn dan die van Berg en Zimmermann, maar is zeker zo subtiel en kleurig.