Een paria ben ik nog niet; Gesprek met kunsthistoricus enuitgever Gary Schwartz

'Ik koester een minder gangbare opvatting over wat kunst- geschiedenis is', zegt de Amerikaanse kunsthistoricus en uitgever Gary Schwartz, die al 25 jaar liever in Nederland woont dan in zijn geboorteland. 'Ik voel me verwant met kunst- enaars als Jeff Koons, die het gesloten wereldje van het esthetische oordeel onderuit proberen te halen.' Begin dit jaar werd Schwartz gast- hoogleraar aan twee gerenommeerde Amerikaan- se universiteiten en sinds kort geeft hij kunstboeken uit voor de SDU, de grootste Nederlandse uitgeverij op dit gebied.

Na vier dagen zwerven door Den Haag en Amsterdam was de jonge Amerikaanse kunsthistoricus Gary Schwartz er in 1964 al van overtuigd dat het hem hier zou bevallen. Daarom koos hij voor zijn dissertatie een onderwerp waarvoor hij hier onderzoek moest doen: de afbeeldingen van globes op zeventiende-eeuwse Nederlandse schilderijen. Dit jaar is hij vijftig geworden en woont hij al de helft van zijn leven in Nederland: het fifty-fifty point noemt hij dat. De dissertatie is er nooit gekomen, wel boeken over Rembrandt en Saenredam waarmee Schwartz niet alleen zijn reputatie van eigenzinnige 'Nederlandse' kunsthistoricus vestigde, maar ook van uitgever.

Zo diep als zijn wortels in Nederland zijn geworden, zo onverbiddelijk zijn zijn roots in New York vernietigd. 'Ik kom uit een grote, hechte joodse familie. Mijn grootouders van beide kanten woonden om de hoek, de ooms en tantes en neven en nichten zaten ook in de buurt. Maar de buurt ging achteruit en de familie is over heel New York verspreid geraakt.'

Naast de beschutte gezelligheid van buurt en familie vond de jonge Gary het joodse onderwijs benauwend en repressief. De yeshiva, de joodse middelbare school, omschrijft hij als 'een combinatie van intellectuele discipline en spirituele anarchie'. 'Mijn grootvader is tot zijn dood blijven hopen dat ik rabbijn zou worden, maar ik was al vroeg van het geloof afgevallen. Wat ik wel een verrukkelijke intellectuele uitdaging vond, was het bestuderen van de Talmoed, de toelichting in het Aramees op de joodse wetten. Op school deden we een week over een bladzijde, en volgens traditie overhoorde mijn vader mij elke vrijdag na de Sjabbat-maaltijd. De inhoud interesseerde me totaal niet, het was allemaal legalistische haarkloverij, maar het kunnen lezen en begrijpen van een bladzijde Talmoed was werkelijk een triomf.'

Het laatste jaar van de yeshiva vluchtte Schwartz voor de dwang, liever ging hij langs het strand lopen. Het was alleen dank zij een begripvolle decaan dat hij zonder de middelbare school te hebben afgemaakt als zestienjarige tot de New York University werd toegelaten. In die tijd kwam hij in aanraking met kunst: een oom die schilderijen kocht en erover praatte, de zoon van Henri Matisse als bovenbuurman, als docent de inspirerende kunsthistoricus en schrijver van standaardwerken H. W. Janson.

Het was Janson die voor Gary een beurs regelde om verder te studeren aan de gerespecteerde Johns Hopkins universiteit in Baltimore. De sfeer werd er gekenmerkt door dezelfde intellectuele toewijding als bij de Talmoed-studie. 'In de cultuur die daar heerste was 'het leven van de geest' het enige dat telde, ' zegt Schwartz. Je werd er voor een carriere als geleerde afgericht. Dat hoefde niet per se een academische loopbaan te zijn, al kwam het daar natuurlijk voor de meesten op neer. Ik had in ieder geval al in een veel eerder stadium besloten me buiten de academische wereld op te houden.'

Studeren in Baltimore betekende 'afkicken' van New York. 'Ballingschap!' zegt hij. 'De provincie! Alsof ik in een dichtgespijkerde kist zat. Maar op een gegeven moment begon ik in te zien dat er ook voordelen waren: je had meer privacy en zonder die onophoudelijke stortvloed van indrukken kon je meer rust van binnen vinden.' Hij herinnert zich nog goed het beslissende moment: 'Terwijl ik het huis van een vriend verliet zag ik uit m'n ooghoek iemand uit een raam springen. Toen realiseerde ik me dat New York weliswaar de intense belichaming is van veel culturele waarden, maar tegelijkertijd het leven en de waardigheid van mensen minacht en vernietigt.'

Gelederen

Dus: Europa. 'Als je in New York bent opgegroeid en later tegen die stad beslist, is Europa een zeer aantrekkelijk alternatief. Ik voelde me er in ieder geval beter thuis dan in Ohio of West Virginia. Bovendien had ik sterk het gevoel dat het politieke en juridische systeem in Nederland op een veel hoger niveau stond dan in Amerika. Nederland leek mij de waarden waar te maken die Amerika wel predikte, maar niet in de praktijk bracht.'

Na de dood van zijn promotor staakte Schwartz het onderzoek voor zijn proefschrift, maar hij besloot wel in Nederland te blijven. Hij werkte als vertaler en kreeg een tijdelijke baan bij het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie. Voor Meulenhoff verzorgde hij de eindredactie van de Engelse versie van Horst Gersons boek over Rembrandt; het volgende grote project was een catalogus van Van Gogh. Daarvoor waren zijn pogingen in contact te komen met uitgevers van kunstboeken uitgemond in nuffige weigeringen. 'Toen ontdekte ik dat de Nederlandse samenleving veel geslotener is dan ik had gedacht of dan de Nederlanders zelf denken. Ze sluiten de gelederen zonder het zich te realiseren.'

Nu nog wordt hem weleens gevraagd wanneer hij teruggaat. 'Het lijkt wel alsof men niet kan geloven dat ik werkelijk voor Nederland heb gekozen. Terwijl ik al in 1973, op de dag dat Richard Nixon voor de tweede maal president werd, het Nederlandse staatsburgerschap heb aangevraagd. Mijn keuze voor Nederland is persoonlijk en onvoorwaardelijk, maar zolang Nederlanders hun eigen land beschouwen als de underachiever among the nations kunnen ze het compliment niet aanvaarden.

Outsider

In een lang artikel over Rembrandt omschreef The New Yorker in maart van dit jaar Gary Schwartz als een van de movers and makers van het Rembrandt-onderzoek: insider en outsider tegelijk. Voelt hij zichzelf in de coulissen staan van het Nederlandse kunsthistorische toneel? 'Ik koester een minder gangbare opvatting over wat kunstgeschiedenis is', zegt hij droog. 'Voor de meeste kunsthistorici, zowel in Nederland als in Amerika, staat het kunstwerk centraal. Dat betekent dat de kunsthistoricus zijn eigen visuele impressies en reacties niet alleen als uitgangspunt neemt voor de wetenschap, maar ook als doel op zichzelf beschouwt. Voor deze school is het kwaliteitsoordeel het allerbelangrijkste.'

Al tijdens zijn studie verzette Schwartz zich tegen het idee dat hij historische conclusies moest trekken aan de hand van zijn eigen esthetische oordeel. 'Ik wist gewoon niet genoeg! In het boek Pieter Saenredam: de schilder in zijn tijd schrijven Marten Jan Bok en ik: dit is een poging om Saenredams leven en werk zo veel mogelijk te relateren aan de hierarchie van waarden in zijn wereld in plaats van de onze.

'Een kwaliteitsoordeel vind ik geen relevant historisch statement. Je kunt een kunstwerk pas interpreteren als je de historische context hebt ontrafeld, als je de kunstenaar als historische persoonlijkheid hebt gereconstrueerd. Het uitsluitend leunen op visuele indrukken is een onevenwichtige methode voor het beoefenen van een historische discipline. Bovendien is ons visuele oordeel aan modes onderhevig. Als je dat als maatstaf neemt kom je in een fuik terecht. Uitspraken over kunstwerken van Nederlanders uit de zeventiende eeuw lijken vandaag de dag vrijwel zonder uitzondering naief of onbegrijpelijk. De bronnen die ons vertellen over de Nederlandse maatschappij, de geschiedenis, de cultuur van de zeventiende eeuw hebben daarentegen niets aan geldigheid verloren. De Engelse ambassadeur William Temple bijvoorbeeld heeft in 1675 een boek over Nederland geschreven dat je zo naast Simon Schama kunt leggen.

'Het is moeilijk hier met collega's over te praten: alles wat dat kwaliteitsoordeel zou kunnen relativeren, wordt als verraad gezien. Ik voel me verwant met kunstenaars als Jeff Koons, die dat hele gesloten wereldje van het esthetische oordeel onderuit proberen te halen.

'Als je meedoet met de heersende opvattingen is de beloning groot. Je kunt steeds beter aansluiten bij de mandarijnen van de kunstwereld: de museumdirecteuren, de verzamelaars. Je mening wordt waardevoller, je oordeel bepaalt in toenemende mate de smaak en de markt. Dan heb je de golden touch: 'Alles wat je aanraakt stijgt vanzelf in waarde.'

En als je niet meedoet? 'Dan ben je een horzel. Zonder enige rechtstreekse invloed op de verhouding tussen de kunstgeschiedenis en de kunstmarkt. Maar een paria ben ik nog niet.'

Consumentengids

Geen paria, want daarvoor is zijn werk te gedegen; wel riep zijn boek over Rembrandt in vakkringen veel kritiek op. Tegelijkertijd heeft Schwartz zijn kritiek op het Rembrandt Research Project niet onder stoelen of banken gestoken. Dit project, dat al in 1968 begon, beoogt de 'echte' Rembrandts te scheiden van vervalsingen en het werk van leerlingen. 'Een soort oordeel van de consumentengids' noemde hij het in een interview met Avenue vijf jaar geleden. Het hele vraagstuk van de 'echtheid' vindt Schwartz ook niet het belangrijkste van het Rembrandt-onderzoek. 'In de zeventiende eeuw verstond men onder 'auteurschap' iets anders dan het RRP nu: het ging toen niet uitsluitend om de vraag of de meester wel of niet eigenhandig de verf had opgebracht. Bovendien zijn de schilderijen in de loop van drieenenhalve eeuw vaak beschadigd, gerestaureerd en gekopieerd. Het RRP is niet consequent in de interpretatie van de gegevens uit technisch onderzoek.

Rembrandt zelf mocht evenmin op Schwartz' sympathie rekenen. 'Ik kreeg een steeds grotere afkeer van hem. Er is niet een flinter documentatie te vinden waaruit blijkt dat Rembrandt aardig was, maar voor het tegendeel is er meer dan genoeg bewijs. Je kunt vragen wat het ertoe doet, maar iemands persoonlijkheid maakt deel uit van het beeld dat de kunstgeschiedenis van hem schept. Dat lokt felle reacties uit. De recensent van het Times Literary Supplement bij voorbeeld vroeg zich af waarom ik een boek had gewijd aan iemand die ik kennelijk zo vervelend vond. Waarom bespreekt hij dan een boek dat hij kennelijk zo vervelend vindt?' Saenredam daarentegen werd voor de auteurs al doende aardiger. Het kan toeval zijn, maar in de bespreking die vorige week in het TLS stond werd dit boek juist 'vrijwel vlekkeloos' genoemd.'

Na het verschijnen van Rembrandt, zijn leven, zijn schilderijen in 1984, en net toen Schwartz had besloten zich aan Saenredam te wijden, nodigde het Getty Center for the History of Art and the Humanities hem uit om als gastonderzoeker een jaar in Californie te komen werken. De thema's van dat jaar waren de Nederlandse schilderkunst en het mecenaat. Niet alleen was het een heerlijk jaar met inspirerende collega's om hem heen, zegt hij, het was tevens zijn eerste serieuze publieke erkenning als 'Nederlands' kunsthistoricus. Begin dit jaar werd hij aan twee van de beste Amerikaanse universiteiten, UCLA en Harvard, benoemd tot gasthoogleraar.

Verbeelding

Schwartz had weliswaar al vroeg besloten de academische wereld te mijden, maar hij zag zichzelf nog altijd als een man van wetenschap. Uitgever, dat was geen geleerd beroep. Toen de directeur van Meulenhoff naar aanleiding van Schwartz' werk aan Gersons Rembrandt-boek hem een carriere in de uitgeverij voorstelde, wist Schwartz amper te verbergen hoe beledigd hij was. Hij moet er nu hartelijk om lachen, maar, zegt hij, 'ik weet zeker dat er nog altijd legio kunsthistorici zijn die er net zo over denken'.

In 1971 richtte Schwartz zijn eigen uitgeverij op. Wat heeft hem daartoe gebracht? 'Wanhoop en onwetendheid, ' antwoordt hij direct. 'Ik hoopte zo meer werk voor mezelf als vertaler te genereren. De bedoeling was ook dat mijn activiteiten als uitgever mijn werk als kunsthistoricus zouden ondersteunen. Dat heeft twintig jaar geduurd: pas de laatste paar jaar heb ik beide beroepen op gelijkwaardig niveau kunnen uitoefenen.'

Als zelfstandige uitgever gaf Schwartz boeken uit over voornamelijk Nederlandse kunstgeschiedenis. Zijn twee grootste projecten waren een overzicht van alle 5.312 schilderijen in het Rijksmuseum en Het leven of theater? met het oeuvre van de joodse kunstenares Charlotte Salomons. Van de uitgave Alle etsen van Rembrandt op ware grootte afgebeeld zijn, in Franse, Duitse, Nederlandse en Engelse versies, in totaal 70.000 exemplaren verkocht.

Na zeventien jaar als kleine uitgever te hebben bestaan aanvaardde Schwartz in 1988 de uitnodiging om onder zijn eigen imprint deel uit te maken van de zich privatiserende Staatsdrukkerij en -uitgeverij, de SDU. Boeken over kunst van voor de negentiende eeuw verschijnen onder Schwartz' eigen naam, die over kunst van de negentiende en twintigste eeuw en over fotografie als SDU-uitgaves.

Binnen de afgelopen drie jaar is de SDU de grootste uitgever van kunstboeken in Nederland geworden. Nu Meulenhoff zijn kunstboekenprogramma heeft stopgezet is volgens Schwartz de enige serieuze concurrent uitgeverij Waanders.

Sinds vier maanden is Schwartz waarnemend uitgever van alle SDU-kunstboeken. Wat is er voor een kunsthistoricus aantrekkelijk aan een dergelijke managementfunctie? 'De samenwerking met de SDU was voor mij een ongelooflijke kans om allerlei projecten te realiseren die ik in m'n eentje nooit had kunnen doen. Het alleen doen heeft voor mij geen intrinsieke waarde. Ik geloofde toch al nooit in de mystiek van de kleine ambachtelijke uitgever.'

Voor de toekomst voorziet Schwartz groei op het gebied van Engelstalige wetenschappelijke publikaties en 'luxeboeken'. Als voorbeeld noemt hij een boek over de schoongemaakte fresco's van de Sixtijnse kapel dat in een oplage van een paar honderd exemplaren verscheen en meer dan duizend gulden kostte. De belangstelling voor algemene boeken over musea zal ook groeien, voorspelt Schwartz, eerder dan die voor catalogi. 'Dat zijn gespecialiseerde onderwerpen waarbij je als uitgever ook tamelijk afhankelijk bent van het museum en het is ook nog voortdurend crisis om ze op tijd af te krijgen. Als uitgever moet je een programma voor de lange termijn opbouwen. In de toekomst zullen we proberen een beter evenwicht te vinden tussen de catalogi en de rest van het kunstboekenfonds.'

Een goed voorbeeld van een groot project dat Schwartz dankzij de SDU kon aanpakken is de Van der Hem Atlas. Laurens van der Hem (1621-78) was een Amsterdamse advocaat die geobsedeerd was door kaarten. Hij kocht een exemplaar van de Atlas Maior van Johannes Blaeu, met zeshonderd kaarten in elf delen het grootste en duurste boek van de zeventiende eeuw. Van der Hem voegde daar zijn eigen verzameling kaarten en tekeningen aan toe, waaronder vier delen met speciaal voor de VOC gemaakte kaarten van Azie en Afrika. Het resultaat 2500 bladen in 46 delen, in wit perkament gebonden en met goud gestempeld is terechtgekomen in de Oostenrijkse Nationalbibliothek. Van deze atlas maakt Schwartz een facsimile uitgave. Deze week is de facsimile vooruitlopend op de commerciele verschijning voor het eerst gebruikt als relatiegeschenk op hoog niveau: de scheidende Nederlandse ambassadeur L. H. J. B. van Gorkom overhandigde de Oostenrijkse kanselier Vranitzky een fraaie doos met daarin een selectie toepasselijke kaarten.

Schwartz ontkent het hardnekkige gerucht als zou de markt voor kunstboeken krimpen. 'De markt wordt niet minder, integendeel. De vraag naar kunstboeken groeit nog steeds en ook onze omzet neemt toe. Wat wel moeilijker wordt, is om van iedere titel voldoende exemplaren te verkopen om uit de kosten te komen. De SDU moet ook tegen de geimporteerde boeken opboksen. Het ecfoutief tekenhte gevecht speelt zich af op de planken van de boekwinkels, waar je om de aandacht moet strijden met Thames en Hudson, Dumont, Prestel en Abrams. Daar kun je de concurrentie nooit een beslissende slag toebrengen.

'Daarom is een project als de Van der Hem Atlas zo bevredigend. Je gebruikt alles wat je in huis hebt mijn kennis van uniek materiaal, de financieringsmogelijkheden van een groot bedrijf om de exclusieve rechten te verwerven van een waardevol en begeerlijk produkt. Dan slaat de balans even door.'