Dat rokje, dat moest; Het oeuvre van Hans van Manen

Het tafereel dateert uit mei 1976. Nureyev en Ebbelaar bevinden zich in de oude studio van Het Nationale Ballet in de Amsterdamse Stadsschouwburg. Samen met choreograaf Hans van Manen studeren zij diens Four Schumann Pieces in, dat een jaar eerder in premiere ging bij het Royal Ballet in Londen. De video, die van de oorspronkelijke uitvoering werd gemaakt, is een belangrijk hulpmiddel bij de herinstudering. Zelfs Van Manen bekijkt soms drie, vier keer achter elkaar hetzelfde fragment om zijn geheugen op te frissen. Ik pak de video met Four Schumann Pieces uit de stapel naast me, en ga op zoek naar de scene die ik Nureyev heb zien repeteren.

Deze zomer zag ik voor het eerst, in het theater, Van Manens De Maan in de Trapeze, in 1959 gemaakt voor het openingsprogramma van het toen net opgerichte Nederlands Dans Theater. Het ballet, algemeen erkend als een belangrijk vroeg werk van Van Manen, werd vorig seizoen nieuw leven ingeblazen, door prima ballerina Alexandra Radius die het in haar afscheidsprogramma had opgenomen. Het slechts op enkele details (de kostuums bijvoorbeeld) gewijzigde duet bleek verrassend genoeg nauwelijks verouderd te zijn en al volop voor de latere Van Manen typerende kenmerken te vertonen. De verrassing maakte nieuwsgierig.

Gedreven door praktisch inzicht heeft Hans van Manen sinds het begin van de jaren zeventig al zijn werk op video vastgelegd. Choreografieen die niet opnieuw op het repertoire worden genomen, houden immers op te bestaan. De enige andere mogelijkheid, buiten video, om ze vast te leggen, biedt de uiterst gecompliceerde en slechts voor vakmensen toegankelijke choreologie, een notatiesysteem dat de dans in kaart brengt en de auteursrechten veilig stelt. In ons land heeft alleen Het Nationale Ballet twee zogenaamde choreologisten in dienst.

Tezamen met de televisieregistraties uit de jaren zestig die, toen de NOS eens orde op zaken stelde in haar depots, op het laatste nippertje voor vernietiging konden worden behoed, vormt het Van Manen-archief (waarvan kopieen berusten bij het Nederlands Theater Instituut) de unieke weerslag van een van de omvangrijkste en meest gevarieerde choreografische oeuvres ter wereld. Van Manen heeft vanaf het begin van zijn loopbaan, eind jaren vijftig, met uitzondering van de jaren 1976 en 1980, gemiddeld drie balletten per jaar gemaakt. Daaronder bevinden zich slechts zes balletten die niet zijn vastgelegd en definitief verloren zijn gegaan, zoals zijn eerste werk Swing uit 1956 maar ook het elf jaar later gemaakte Dualis.

Henk van Dijk, verantwoordelijk voor het videobeheer bij Het Nationale Ballet, registreert Van Manens balletten al vanaf 1974. Het is bij elkaar meer dan dertig uur materiaal: na enig aarzelen over de beste aanpak bekijk ik het in willekeurige volgorde. Zo vermeng ik het bekende werk met het onbekende en het befaamde met het minder befaamde. Het is een niet geheel onberispelijke benadering maar ik hoop vagelijk dat ontwikkelingen en dwarsverbindingen zich scherper zullen aftekenen dan wanneer ik de geleidelijke, chronologische methode volg.

Boodschap

Inderdaad lijkt in zijn werk iedere pas 'de consequentie van de vorige', zoals Van Manen het, zijn grote leermeester George Balanchine indachtig, in zijn inauguratie uitdrukte. En inderdaad is hij onmiskenbaar verwant aan de constructivistische richting in de kunst: vooral als ik de video versneld afspeel, valt me dat op. De bewegingen op zichzelf verliezen door de snelheid hun betekenis, maar de wisselingen in de mise en scene komen er beter door naar voren. Ze herinneren aan de principes van De Stijlbeweging, aan Mondriaan en Rietveld. De lijnen in Van Manens balletten zijn glashelder, mathematisch ingepast in een overzichtelijke vlakverdeling. Hij is een liefhebber van synchroniciteit en, in het verlengde daarvan, van reductie: je ziet hem door de jaren heen steeds meer vertrouwen op steeds minder. Less is more. Hij is een functionalist.

Maar een choreograaf kan niet op dezelfde manier functionalist zijn als een architect of een ontwerper. Dans is, anders dan een huis of een theepot, per definitie functieloos. Wat is dan het alternatief voor een choreograaf die de boodschap zegt te haten? (Zelfs in de jaren zestig en zeventig heeft Van Manen niet een politiek getint werkstuk gemaakt en niet omdat politiek hem niet interesseerde. De tournee van het Nederlands Dans Theater naar het door kolonels bestuurde Griekenland was in 1969 een van de redenen waarom Van Manen terugtrad als artistiek leider). Is het alternatief l'art pour l'art, wat in de dans esthetiek in het kwadraat betekent? Je zou vrezen van wel en het gehuppel op mijn televisiescherm komt mij, murw na urenlang kijken, dan ook af en toe behoorlijk vrijblijvend voor.

Maar er wordt me ook nog iets anders duidelijk. Geengageerder dans dan die van Van Manen is nauwelijks denkbaar. In zijn werk gaat een paradox schuil, die misschien wel voorbehouden is aan geslaagde kunst. Het resultaat heeft zijns ondanks weinig van doen met zijn hardop beleden uitgangspunten, althans in bepaalde opzichten. In de documentaire van Georg Armin zegt hij naar aanleiding van Metaforen (1965), waarin hij twee mannen een pas de deux liet uitvoeren: 'Het valt me niet eens op, dat daar twee mannen met elkaar dansen, zo normaal vind ik dat. Als dat iemand stoort, dan is dat niet mijn probleem.' Ieder woord was ongetwijfeld oprecht, maar het is tegelijkertijd ondenkbaar, dat de midden in de wereld staande homoseksueel Van Manen zich destijds niet bewust is geweest van het effect van zijn choreografie. Hij is er zich bewust van geweest maar intuitief weigerde hij (en weigert hij nog steeds) zich rekenschap te geven van irrationaliteit, van een onredelijke moraal.

Naar verluidt is Van Manen in razernij ontstoken, toen een danser protesteerde tegen het korte rokje (ontworpen door Keso Dekker, de laatste tien jaar ontwerper van bijna alle kostuums en decors in Van Manens balletten), dat de mannen te dragen kregen in het oorspronkelijk voor het Stuttgarter Ballett gemaakte Corps (1985). Dat rokje, dat moest. Ik begrijp Van Manens woede band na band beter. De noodzaak van het Corps-rokje ligt ten grondslag aan het hele oeuvre van Van Manen. De opstandige danser verzette zich tegen niets minder dan een levenshouding.

Op die houding zijn zijn danstheatrale vernieuwingen terug te voeren, zoals het gebruik van het medium film in Mutations (1970), in Twice (1970) en in het spectaculaire Live (1979) en ook de ongebruikelijke decors van Squares (1969, van Bob Bonies) en van Situation (1970, van Jean-Paul Vroom) houden er verband mee. Hetzelfde geldt voor Van Manens gebruik van muziek: voor Adagio Hammerklavier (1973) kiest hij Christoph Eschenbachs uitzonderlijk trage versie van Beethovens Adagio uit de Hammerklaviersonate, terwijl Daphnis en Chloe (1972) juist op een ingedikte uitvoering van Ravels Suite nr.2 is gezet. Voor Variomatic (1968) werd Lennox Berkeleys Serenade voor strijkers in op de seconde gelijke delen ten gehore gebracht en Situation (1970) voltrok zich in een geluidscollage van industrieel lawaai en onherkenbare muziekflarden. Essay in de stilte (1965) moest het gedeeltelijk zonder muziek stellen en in 33/45, het derde deel van Sound of Music (1988) verandert de plotseling verdubbelde afspeelsnelheid van de muziek de aanvankelijke goedaardige relatie tussen de dansers in agressie.

In al deze choreografieen bevrijdt Van Manen de dans en de dansers, het publiek en niet in de laatste plaats zichzelf van (vorm-)conventies. Met hetzelfde oogmerk liet hij Alexandra Radius in Twilight (1972) en het uit louter vrouwen bestaande corps de ballet in Klaviervarationen IV (Pose) (1982) op pumps dansen. Pumps, want bewustwording houdt voor Van Manen geen uniforme Mao-jasjes in, integendeel. Tegen Rob Klaasman zegt hij in een televisieuitzending (VPRO, 1982) over zijn fotografische naaktportretten: 'Een naakt met bril vind ik sexy: dat is geemancipeerd.'

De erotische spanning in zijn balletten houdt stellig verband met Van Manens door de jaren heen gegroeide bewegingsidioom, dat iedere choreografie van zijn onloochenbare signatuur voorziet. Favoriet zijn bij hem de tweede positie, in combinatie met de plie, waarbij de handen uitdagend op de bovenbenen worden geplaatst. Keer op keer heb ik op mijn televisiescherm ook de zijwaartse, aan voetballers herinnerende dribbelpasjes zien terugkeren, tot in zijn misschien wel meest lyrische ballet Adagio Hammerklavier toe. De hoofden bewegen stacato, als in een tango, in de richting van een belager of juist uit het blikveld van de partner. De armen worden veelal geheven met haakse, vlakke handen, een hartstochtelijke, zelfbewuste pose die direct aan de paringsdans van exotische vogels lijkt ontleend.

In Pianovariaties II (Sarcasmen) (1981) is Rachel Beaujeans hand op het kruis van Clint Farha het enige expliciete gebaar (voor hofdignitarissen destijds overigens voldoende aanleiding om Hare Majesteit te ontraden het werk op staatsbezoek aan Haar gastheren te offreren). Afgezien daarvan bestaat het ballet uit minimale poses en toch zindert het van seksuele spanning. Van Manen maakt duidelijk waar die vandaan komt, bij hem geen broeierigheid. De op sluipende wijze uitgevoerde omtrekkende bewegingen van Farha duiden op gefnuikte viriliteit, de koele, afwachtende houding van Beaujean, die in weerwil daarvan frontale initiatieven niet uit de weg gaat, op majesteitelijke beheersing van de situatie. Alleen al de achteloze manier, waarop Beaujean haar hand langs haar voorhoofd strijkt, maakt de toeschouwer de verhoudingen duidelijk.

Ondanks de volop aanwezige klassiek-technische bewegingen bereiken Van Manen en de oorspronkelijke bezetting van het ballet (Alexandra Radius, Sonja Marchioli, Monique Sand, Han Ebbelaar, Francis Sinceretti, Henny Jurriens) een ingetogenheid die alleen nog te vergelijken is met het door een windmachine in zachte plooien geblazen achterdoek van ontwerper Jean-Paul Vroom. Ik durf wel te beweren, dat het kijken van de dansers, naar elkaar en naar de richting waarin hun gestrekte voeten wijzen (een veelvuldig terugkerend motief bij Van Manen) nergens zoveel betekenis draagt als in dit ballet.

Adagio Hammerklavier is een choreografie zonder relativeringen, die een ander frequent voorkomend bewijs vormen van Van Manens vrijheidsdrang. Vooral in gelegenheidsstukken als Opening, gemaakt ter inwijding van het Muziektheater in 1986, In and Out (1983), speciaal gemaakt voor het Amsterdamse Theater Bellevue, en het recente jubileumstukje voor het 25-jarig bestaan van het Nederlands Balletorkest geeft hij blijk van een bijna chic te noemen gevoel voor humor. Black Cake (1988), waarin een decadent-zwierig, halfdronken corps de ballet aantreedt, kan zelfs in zijn geheel beschouwd worden als een parodie op het werk van de door Van Manen overigens bewonderde Duitse choreografe Pina Bausch.

Dans drukt dans uit, en verder niets. Waar en onwaar is die uitspraak. Van Manen creeert louter beweging, maar iedere pas is een regel en ieder ballet een hoofdstuk in een al meer dan dertig jaar durend feuilleton. Het is goed, dat het hem om de ondubbelzinnige schoonheid van de dans begonnen is, het zou potsierlijk zijn dat aan te vechten. Zijn verhaal anekdotes kunnen zijn balletten per se niet genoemd worden vertelt hij tegen wil en dank, in geestverwantschap met zijn dansers en in samenhang met de fantasie van het publiek.

Het meeslependste van alle hoofdstukken die op mijn televisie aan me voorbij getrokken zijn, vond ik Pianovariaties III (Trois Gnossiennes) (1982), op muziek van Satie en in de uitvoering van Henny Jurriens en Caroline Iura. De emancipatie is in dit ballet uitgekristalliseerd, de utopie bereikt. Het is het meest emotieloze dansstuk, dat ik ooit gezien heb, en daarom het meest ontroerende. De manier waarop de goedaardige reus Jurriens de kleine, onbewogen Iura in zijn handpalm draagt, verwijst naar een buitenaards soort vertrouwen. De partners kijken elkaar niet een keer aan. Ik weet niet in welke geestestoestand Van Manen verkeerde, toen hij dit ballet maakte. Misschien was hij gelukkig. Het doet er niet toe. Van Manen is een groot kunstenaar laten we hem koesteren.