FESTIVAL VAN TSJECHOSLOWAAKSE FILMS UIT DE JAREN ZESTIG; Despot met 'serieuze blijdschap' ..'. Zo wordt in de fenomenale film De Grap (Zert, 1968) omschreven hoe het stalinisme in de jaren vijftig Tsjechoslowakije verkilde. Op basis van een roman van...

In de lente van 1968, toen Jires deze film maakte, wist hij niet dat hij aan de vooravond stond van een periode waarin de 'serieuze blijdschap' elke vorm van scherts met stalen vuist opnieuw de kop in zou slaan. Op 21 augustus van dat jaar werd Tsjechoslowakije binnengevallen door het Warschau-Pact. Het democratisch socialisme werd teniet gedaan, de Praagse Lente was voorbij en de meest onderdrukkende regels en instanties uit de jaren vijftig werden in 'ere' hersteld, ook de strenge censuur. Daarmee kwam bruut een einde aan de nog maar net ingezette maar al direct internationaal toegejuichte bloei van de Tsjechoslowaakse filmkunst. Jires, Jiri Menzel, Vera Chytilova, even waren ze de belofte van zowel de Tsjechische als van de Europese filmkunst, maar hun films werden verboden en zijzelf werden, met een aantal gelijkgezinden, op nonactief gesteld. Enkele collega's, zoals Milos Forman en Ivan Passer, gingen door, in de Verenigde Staten. Daar maakte Forman weliswaar een aantal beroemde films, maar afgezien van Taking Off (1971) assimileerde hij zich dermate met films als One Flew over the Cuckoo's Nest en Amadeus dat er van zijn wonderschone ironie en subtiliteit bedroevend weinig overbleef. Wie uit zijn Tsjechische periode De liefde van een blondje (1965) of Het brand mijn liefje (1967, ook bekend als Brandweerbal) nooit zag, mag zich deze prachtig gespeelde, intieme kwasi-documentaires niet laten ontgaan, al loopt hij het risico de Amerikaanse producties van Forman er om gaan minachten.

Het unieke Tsjechoslowaakse filmtalent uit de jaren zestig dreef, net als Jires' hoofdpersoon in De grap, immer de spot met de 'serieuze blijdschap' die de Tsjechoslowaakse maatschappij ook in de jaren zestig terroriseerde. Die scherts was in die jaren zestig morrend verdragen, maar werd na augustus 1968 niet langer geduld door de autoriteiten. Hij werd onschadelijk gemaakt op precies dezelfde manier als in de stalinistische jaren vijftig. Wie De grap ziet, herkent de methode. Onder het etiket 'dat zijn geen grapjes' wordt elke poging tot relativeren consequent verijdeld met opzettelijk wanbegrip.

Zodoende werden alle films uit de jaren zestig, inmiddels verenigd onder de term 'Nieuwe Golf', in de ban gedaan. Vertoning was verboden, uitvoer onmogelijk en hun succes in het buitenland, bijvoorbeeld de Academy Award voor Jiri Menzels Houd de treinen in het oog (1967) werd aangegrepen als bewijs voor hun verdorvenheid. In 1980 deed men in een officieel historisch overzicht de films uit de jaren zestig smalend af. Hun personages waren 'ontmenselijkt', hun belangstelling ademde 'pessimisme, vernietigingsdrang, onvruchtbaarheid en negativisme'. En toen de Nederlander Gerard Huisman in 1989 in Praag was voor een in Nederland te organiseren filmfestival rond deze films, sprak men nog steeds vagelijk over 'die films uit de jaren zestig', waar hij het, net zo koppig, bleef hebben over de Tsjechoslowaakse Nouvelle Vague-films.

In de, mooie en informatieve, catalogus bij dat festival dat er nu toch van is gekomen en waar rond de veertig films worden vertoond, vertelt Huisman hoe de geschiedenis hem een handje hielp. De meeste films zijn inmiddels vrijgegeven en Huisman zette zich graag in voor hun (her-)waardering. Het resultaat is een bijzonder aantrekkelijk festival-programma vol ontdekkingen en even vol oude bekenden die echter voor veel filmliefhebbers tot nu toe noodgedwongen slechts beroemde namen waren.

Wie de films ziet ontdekt al snel dat de benaming 'Nouvelle Vague' bedriegelijk is. Met de Franse filmstroming van die naam hebben ze weinig te maken. De Franse 'auteurs' als Truffaut, Godard en Malle zetten zich in de late jaren vijftig af tegen de 'cinema de papa', tegen tradities en conventies op filmgebied. De Tsjechoslowaakse 'nouvelle vague' keek oppervlakkig gezien haar stijl van filmen los, achteloos, vaak zwartwit en juist niet 'kunstig' voor een deel inderdaad af van de Franse Nouvelle Vague, al wezen veel theoretici op een even grote invloed van de cinema verite. Maar de Tsjechen legden in hun vorm de meeste nadruk op hun acteurs, die ze zo natuurlijk mogelijk vastlegden, of ze ze betrapten. Inhoudelijk werden ze tussen 1963 en 1968 vooral bewogen door maatschappelijke nieuwsgierigheid. Die kon uitlopen op een bits discours, zoals Het feest en de gasten (Jan Nemec, 1966) waar in een groots opgezette maaltijd in het bos de Stalinistische maatschappij belachelijk wordt gemaakt: 'Nou wil ik het zo feestelijk maken en nou probeert hij weg te lopen' hitst de pruilende gastheer bijvoorbeeld zijn, aangeschoten, disgenoten op om een afvallige gast op te sporen. Veel vaker leidde het tot onpolitieke, soms bijna plotloze, maar altijd zeer meeslepende impressies van een dag of wat uit het bestaan van een aantal mensen. Een prachtig voorbeeld daarvan is Intieme belichting (Ivan Passer, 1965), maar het geldt net zo goed voor de agressieve verheerlijking van anarchie en amoreel gedrag in het juichende, energiek en experimenteel vormgegeven Madeliefjes (Vera Chytilova, 1966). En zelfs een zwartgallige film als die van Nemec wordt, net als Jires' De grap, gedragen door ondanks alle gemeenheid mild-komieke observaties van de menselijke kleinheid.

Precies die aanpak maakt deze films zo aantrekkelijk, ook voor een hedendaags publiek. De Tsjechische cineasten van de jaren zestig betogen, ze klagen botheid, gevoelloosheidheid en gebrek aan fantasie aan. Hun voornaamste wapen is de ironie en het giechelend uitlichten van smadelijke details. Ze verachten de burgermens om zijn onbetrouwbaarheid en zijn opportunisme, maar desondanks koesteren ze tederheid voor hem. Ze lachen steevast uit, soms fijnzinnig, soms hardvochtig. Maar ze doen dat altijd smakelijk en nooit superieur.