De stilte glipt tussen de spijlen door; Profession: Reporter(1972) van Antonioni

Dankzij de video is het mogelijk om film op te zetten, op dezelfde manier als muziek. Het is dan beter mogelijk losse beelden te onthouden en terug te roepen. In Profession: Reporter van Antonioni weet de regisseur door een fuga-achtige compositie te suggereren dat de ziel het lichaam verlaat maar er even later niet meer in terug kan.

Afgelopen week ben ik niet naar de film geweest. Er was iemand gestorven, en ik merkte dat ik liever haar muziek hoorde dan beelden zag.

Kennelijk is een bioscoop toch de plaats waar je alleen bent en geheugenloos wordt (zelfs al ga je samen met iemand), terwijl ik, vreemd genoeg, in mijn eentje thuis naar muziek luisterend of zinnen lezend, mij weer wel kan verbinden met iemand die er niet is. Dit heeft te maken met de plaats die film in een bewustzijn inneemt: zijnde ongeveer die van een droom. Van een werkelijkheid in de plaats van de werkelijkheid, een 'waaruit je kunt ontwaken'.

Muziek, en ook poezie, worden daarentegen in je hoofd een stem. Vaak onderga je je bewustzijn pas goed als een stelsel van stemmen dank zij muziek en poezie. Er klinkt iets in je; dat brengt andere klanken in trilling, en het is deze gelijktijdigheid, en soms ook polyfonie, van stemmen, wendingen en betekenissen die je de gewaarwording kan geven tijdens het lezen of luisteren 'niet alleen te zijn'. Zij leest nu ook omdat ik lees.

Dit is allemaal meedogenloos vaag, want amateurzielsverhuizing. Ik weet ontzettend weinig van hoe het komt dat ik me iemand de ene keer wel en de andere keer totaal niet kan herinneren. Als alle bewustzijnen is ook het mijne met het verstrijken der jaren een steeds voller en polyfoner koor van afwezigen aan het worden, maar hoe mijn geheugen hen tot klinken brengt, en waarom sommigen ineens zo tastbaar worden, om vervolgens weer voor jaren te verdwijnen... geen idee. Zelfs een simpele vraag als: hoe ga ik iemand onthouden? kan ik niet beantwoorden. Je kunt je iemands levende, vanzelfsprekende nagedachtenis niet voornemen. Zelfs foto's kunnen niet op afroep iemands nabeeld tot leven wekken, en videobeelden verslinden de herinnering aan iemand: ze gaan zich gedragen als de ware herinnering.

Herroepelijkheid

Desondanks begon ik na enige tijd naar een beroemd, maar door mij vergeten filmbeeld te verlangen waarvan ik wist dat ik het bezat in mijn verzameling van de tv afgetapte speelfilms. Dat we filmbeelden als muziek kunnen opzetten is iets nieuws, dat we danken aan de video. Deze herroepelijkheid maakt het ieder van ons mogelijk om afzonderlijk een repertoire losse beelden samen te stellen. Anders dan herinneringen zijn deze beelden, als gezegd, opzetbaar, en dus seconde voor seconde reconstrueerbaar. Willen ze ook na verloop van jaren de moeite waard blijven voor het geheugen om opnieuw bezichtigd te worden, dan zullen ze geheimzinnig moeten zijn, ongrijpbaar, misschien zelfs pointeloos.

Het verlangde beeld dat me uiteindelijk te binnen schoot was: de laatste lange camera-instelling van Profession: Reporter ('72, Antonioni). Ik heb die film enkele keren, met jaren tussenpozen, gezien; van de laatste herziening, vier jaar geleden, weet ik dat de film me als geheel niet meer overtuigde, maar dat de bewuste laatste camera-instelling onverminderd aangrijpend was gebleven.

Jack Nicholson is na lange, kafkaiaanse omzwervingen in een Spaans niemandsland terechtgekomen, in een hotelkamer, en we begrijpen dat hij gaat sterven. De camera kijkt naar het bed, en naar de dodelijk vermoeide Nicholson. Daarna kijken we dwars over het voeteneind heen naar buiten, door een getralied, glasloos raam. Dank zij een geluidseffect wordt de sfeer vreemd: ineens horen we buitengeluiden alsof we buiten zijn. Van Nicholson zien we alleen maar de voeten, die nu de voeten zijn van iemand die volkomen roerloos op zijn zij is gaan liggen. De camera blijft heel lang naar buiten kijken, naar een rommelig plein, waar niets gebeurt. We luisteren naar het beeld. Tegenspeelster Maria Schneider loopt in de verte verloren het plein op, kijkt om, naar waar Nicholson ligt en wij kijken, en zij loopt door. Wie zijn wij, dat wij daar kijken, over de voeten van een stervende heen? Er rijdt een Fiatje 500 het beeld in, en weer uit. Er loopt een hond schuin over het plein. Ergens oefent iemand trompet.

Plein

Pas nu merken we dat de camera al enige tijd aan het bewegen is, naar voren, richting tralieraam, richting plein. De min of meer onwillekeurige gebeurtenissen op het plein gaan onverstoorbaar door. Onze blik is nu even wijd geworden als de ruimte tussen maar twee spijlen, en nu glippen we, heel langzaam, tussen de spijlen door, en laten de kamer, met de voeten, en met Nicholson, achter ons.

Wie zijn wij, dat we dwars door een getralied raam naar buiten konden?

Nu maakt onze blik een ovalen traject over het plein, terwijl er een politieauto nadert, waarin de wettige echtgenote van Nicholson (het laatste restje plot van de film), we volgen het groepje mensen dat naar het gebouw loopt dat we als zwevende blik juist verlaten hebben, en we zien dat Maria Schneider al naar binnen is, en bij Nicholson probeert te komen, vergeefs. We gaan een raam opzij, en zien, nu vanuit het plein, de kamer en het lichaam dat we hebben verlaten, en de echtgenote die binnenstormt met de agenten. Ze zegt desgevraagd: 'Ik heb deze man nooit gekend'.

Daarna bevestigt ze dat hij haar echtgenoot is geweest.

Het is moeilijk om in zielen te geloven; even moeilijk is het om ten overstaan van een gestorvene niet in een ziel te geloven, in iets dat ergens is.

Op dit gebied is alles metafoor; het beeld van een blik die zich losmaakt van de dode, en wel precies op het moment dat er een stilte invalt in de vorm van plotseling hoorbare buitengeluiden, en die vervolgens heel voorzichtig tussen spijlen doorglipt en een boog beschrijft over een plein, om na enige tijd weer terug te keren bij het lichaam dat hij verlaten heeft maar hij kan er niet meer bij, dat is een heel begoochelende metafoor voor de ziel waarvan we het bestaan niet goed kunnen onderschrijven.

Ik herinnerde me dit finale beeld, maar moest het opzetten om weer te ondervinden hoe elegisch het is, op de wijze waarop ook Bach dat is, want onpersoonlijk, technisch, en polyfoon. Te zien is de koele, bijna onverschillige organisatie van een lukraak plein; de motor is een beweging waarvan je je afvraagt: hoe krijgt Antonioni het voor elkaar, waar zweven we aan daarbuiten, we waren toch binnen; en de gelijktijdigheid van bewegingen buiten (Fiatje, Schneider, trompet, hond, agenten) zijn geordend als een fuga.

Het nooit verzwakkend raadsel van een Bach-fuga, en van deze Antonioni-sequentie, is dat zij en een wonder van techniek is, en troost biedt.

    • Willem Jan Otten