Alleen de namen bestaan nog; Een geschiedenis van Parijs infoto's

In het Noordbrabants Museum in Den Bosch is het schilderij nog wel een week of wat te zien. Een olieverf van Camille Pissarro, de Parijse Rue St. Honore, op een regenachtige zomermiddag in 1897 waargenomen uit een hoog raam van het Grand Hotel du Louvre aan de Place du Palais Royal waar de schilder toen enige tijd woonde. Pissarro was een overtuigd impressionist, hij was die middag dan ook doende met het door een grijze lucht gefilterde en via glimmende straten verstrooide licht, dat, nauwelijks door schaduwen gehinderd, aan de hoge gevels raakt, een plantsoentje met een beeld er in overspoelt en het drukke verkeer van zwarte koetsjes onthult. En de voetgangers, mannen met hoge hoeden, mensen onder paraplu's. Het straatbeeld is zo levend en tintelend dat de tijd wegvalt. Zolang we er naar kijken is die zwoele en vochtige namiddag in 1897 gelijk aan het nu, we zijn in de Rue St. Honore.

Het kan niet anders dan dat in het uur van Pissarro's schilderij ook de fotograaf Eugene Atget in Parijs op straat was. Hij was in die dagen namelijk vrijwel altijd op straat en zal zich het van kleuren en tinten verzadigde natte licht van die middag niet hebben laten ontgaan. Atget, een gemankeerde acteur en schilder, fotografeerde aan het einde van de vorige en tot in de jaren twintig van deze eeuw in Parijs alles wat hij typisch voor de stad en de tijd achtte. Hij deed dat ijverig en systematisch: straten, pleinen, hoeken, gebouwen, tuinen, straathandelaars en muzikanten, zwervers, prostituees, ook winkeletalages, alles. Hij legde details vast, overzichten, fotografeerde hetzelfde onderwerp uit verschillende hoeken en bij allerlei soorten daglicht. Zijn studio bevond zich in de Rue Champagne-Premiere 17, boven de deur stond Documents pour artistes.

Atget vervaardigde dus voorbeeldmateriaal voor schilders, maar ook archieven, architecten, uitgevers, soms een museum en wetenschappers behoorden tot zijn afnemers. Hij was een pretentieloze verzamelaar van beelden, een documentalist, die pas lang na zijn dood op zijn artistieke waarde zou worden geschat. Dat het onderscheid tussen documentaire en kunstzinnige fotografie een onterechte en misleidende indeling is bleek eens te meer toen de omvangrijke fotografische nalatenschap van Atget door het Museum of Modern Art in New York toegankelijk werd gemaakt. Dat gebeurde overigens pas in de jaren zestig van deze eeuw.

Eugene Atget was tijdens zijn leven slechts bij zijn artistieke vrienden en in de kring van zijn klanten als fotograaf bekend. Die betrekkelijke anonimiteit deelde hij met tientallen, zo niet honderden collega's in het Parijs van de vorige eeuw, van wie sindsdien een aantal meestal na hun dood als pioniers van de nieuwe fotografische beelding is erkend. Parijs is, toen het medium aan zijn tocht over de wereld begon, in velerlei opzicht het belangrijkste fotografische brandpunt ter wereld geweest. Aldus de strekking van de door Jean-Claude Gautrand geschreven tekst die als inleiding dient tot een collectie foto's in het boek Photographers' Paris, waarin de recente geschiedenis van deze stad en die van de fotografie op een indrukwekkende manier samengaan.

Liefhebbers

Sinds de uitvinding van Louis-Jacques Mande Daguerre in 1839 door het trotse Frankrijk aan de wereld gratis ter beschikking werd gesteld is er van het begin af aan overal driftig gefotografeerd. Elke stad kent zijn liefhebbers van het eerste uur en vlak daarna, meestal welgestelde amateurs die de dure en omslachtige apparatuur (toen meestal in Parijs besteld) leerden beheersen en er de straat mee opgingen. In Amsterdam bijvoorbeeld wordt de nalatenschap gekoesterd van Jacob Olie die zijn stad sinds ongeveer 1860 fotografeerde, voorafgegaan door vele anoniem gebleven glasplaatpioniers. Hun gezamenlijk oeuvre is uiteraard van groot belang, geeft inzicht in een verleden dat door hun werk beter begrepen kan worden dan eerdere perioden toen er nog geen fotografische bewijzen van de werkelijkheid geleverd konden worden. Maar het merendeel van die foto's werd niet met die historische bedoeling gemaakt, de fotografen van toen waren vooral technisch bewogen mannen die zich verwonderden over de nieuwe mogelijkheden en als begaafde knutselaars bleven onderzoeken wat er allemaal nog meer en mooier kon met hun apparatuur.

In Parijs, zo maakt Gautrand in zijn essay duidelijk, was het artistieke, sociale, economische en ook politieke klimaat zodanig dat er vrijwel van het begin af aan een veel bewuster en veelzijdiger gebruik van het nieuwe medium werd gemaakt met een onschatbare erfenis als gevolg. Er was een onmiddellijk in fotografie geinteresseerde artistieke avant-garde, de wetenschap hield er zich actief en passief mee bezig, begrepen werd dat de (portret)kunst er mee kon worden gedemocratiseerd, het historisch besef was aanwezig om de fotografie binnen de kortste keren gericht te gebruiken als instrument voor het systematisch documenteren van een stad die op het punt stond principieel te veranderen.

Omstreeks het midden van de eeuw immers begon Georges Eugene baron Haussmann met het slopen en breken in Parijs' oude binnenstad dat aan de aanleg van de zo beroemde boulevards vooraf moest gaan. Tot die tijd had Parijs zijn middeleeuwse plattegrond en aanzien grotendeels behouden. De fotografie was precies op tijd om voor een verbaasd nageslacht vast te leggen wat op sindsdien ongekende schaal vernield werd. Het was in het bijzonder de schilder, etser en ontwerper Charles Marville die het oude hart van Parijs straat na steeg afliep om er te fotograferen, die zijn tochten herhaalde toen er gebroken en gesloopt werd en nog eens toen de boulevards vorm kregen. In de jaren zeventig was het karwei geklaard en begon hij aan de documentatie van kathedralen en andere monumentale bouwwerken die op het punt stonden gerestaureerd te worden.

Spinneweb

Wie nu zijn foto's bekijkt gelooft zijn ogen niet. De fotograaf is op de voet te volgen door een verdwenen stad, door smalle straten, nauwelijks geplaveide stegen, bochtig en donker, een spinneweb uit de oudheid. Door een vergrootglas zijn de naambordjes van die voorgoed verdwenen gangen en sloppen nog te lezen, en ook de namen van de mensen die er hun handeltjes dreven, soms zelfs de aantallen centimes die hun waren kostten. Naast deze scherpte en precisie is er in de platen de sfeer, het altijd juiste standpunt, het feilloze gebruik van licht en schaduw. Marville (1816-1879) was een kunstenaar die de mogelijkheden van de fotografie volledig begreep en die in zwart, wit en de tussenliggende grijstinten zijn verdriet en ontroering over wat er aan dierbaars verdween onnavolgbaar wist uit te drukken, maar ook zijn bewondering voor wat er voor in de plaats kwam.

Charles Marville was overigens lang niet de enige die fotograferend door Parijs zwierf. Integendeel, Gautrand somt in het hier besproken boek tientallen namen op van kunstenaars, ambtenaren, burgers, avonturiers die van het medium hun beroep maakten. Baldus, Blanquart-Evrard, Ducamp, Le Grey, Negre, Regnault, Louis Robert, Le Secq, Bayard, het zijn slechts enkele van de honderden namen die uit die tijd te noemen zijn. Namen van fotografen die met elkaar het hele scala van historische, topografische, artistieke fotografie besloegen. Ze hadden hun winkels en studio's, die dikwijls artistieke en wetenschappelijke trefpunten werden. Het beroemdste is wel de studio van Nadar geworden. Nadar, pseudoniem van Felix Tournachon, tekenaar van beroemde karikaturen, de eerste luchtfotograaf (uit een ballon), en portretteur van de groten uit zijn dagen, in wiens studio de impressionistische schilders voor het eerst konden exposeren. Schilders die op hun beurt door hun preocupatie met het licht wel in de fotografie geinteresseerd moesten zijn.

Zij zullen tot de actieve belangstellenden hebben behoord van een veel groter publiek dat de plaatwerken en albums kocht, die door fotografen en uitgevers werden verzorgd, of zich en masse lieten portretteren. Dit in navolging van wetenschappers, kunstenaars en andere beroemdheden die zich al kort na de uitvinding van de fotografie naar de studio's begaven. In het boek Photographers' Paris is een zorgvuldige selectie uit vooral het topografische werk opgenomen in een chronologisch verhaal over de rol die Parijs in de fotografie en in het leven van veel fotografen heeft gespeeld. Wie de collectie zorgvuldig heeft bekeken zal zich afvragen of het nog mogelijk is in de huidige tijd tot dergelijke beelding te komen. Het antwoord moet zijn dat dat natuurlijk kan, mits de fotografie gehanteerd wordt als het documentair-artistieke instrument dat het principieel is, een registrerend verlengstuk van het oog dat in de werkelijkheid ook zowel ontroering als afschuw kan vasthouden. In het boek ligt de nadruk op de historische fotografie maar het verhaal wordt tot in onze tijd doorverteld zodat ook een magistrale plaat van Ed van der Elsken (een schilder en zijn model, werkend op een hoog Parijs' dak) kon worden opgenomen.