Miskend, verborgen of vergeten; De beste vrouwelijkekunstenaars van de twintigste eeuw

Van de expositie waar ik naar op weg was had ik alleen een aankondiging gezien: Kunstlerinnen des 20. jahrhunderts, 1 sept.-25 nov. Hessischen Landesmuseum, Wiesbaden. In de trein gaf ik me over aan wantrouwige gedachten. Ik herinnerde mij de rampzalige tentoonstelling van vrouwenkunst in het Haagse Gemeentemuseum in 1979 waar thema's als 'rollenpatroon' en 'seksuele bevrijding' als leidraad fungeerden bij een serie feministische wangedrochten die moesten aantonen 'hoe de vrouwelijke belevingswereld in beeldende kunst kan worden uitgedrukt'. De tentoonstelling als geheel riep het beeld op (zoals M. M. M. Vos destijds in zijn bespreking in deze krant schreef) 'van een groep onzelfstandige, gefrustreerde en vooral zeurende, klagende en boze wijven die met z'n allen verwikkeld zijn in een heilloos proces van zelfbevruchting.'Ik houd niet van vrouwenhuizen, -cafe's of -praatgroepen en ook niet van vrouwenexposities. Vrouwen die iets te betekenen hebben, laten zich niet apart zetten. En zit er niet iets denigrerends in een vrouwenexpositie, iets van het idee dat vrouwen 'het ook heus wel kunnen'? Ik liep het grote, neo-classicistische museum van Wiesbaden binnen en bij de eerste indrukken nam mijn argwaan toe. Het Museumjournal dat op een stapel naast de kassa lag, opende met een vette kop: 'Manner durfen hier nur zuschauen'. Ja, dacht ik, en achter de kassa zitten en suppoost zijn. Ik moest ook denken aan het Amsterdamse Vrouwenhuis (bestaat dat nog?) waar ik een keer verzeild raakte voor een filmvertoning. Op het prikbord bij de ingang hing een briefje: De vuilnisman komt op di. en vrij.

De eerste kunstwerken die ik zag waren niet bemoedigend. In de hoge, met gouden mozaieken versierde museumhal hingen tv-monitoren waarop onduidelijke beelden aan- en uitfloepten terwijl een vrouwenstem al even onduidelijke teksten over de 'mentale tijd' krijste.

Uit verschillende zalen drongen video-geluiden de hal binnen. Video-installaties, videosculpturen, video-environments het is een luidruchtige, opdringerige kunstvorm die vloekt met de sfeer van een museum. Zijn vrouwen bang dat hun werk over het hoofd wordt gezien, of is het toeval dat juist zij zich de laatste jaren zo op de pompeuze videokunst hebben toegelegd? Ik liep langs enkele aluminium bordjes met de bekende Jenny Holzer-slogans (Men don't protect you anymore) en ik ergerde me aan de werken van Valie Export die (in de jaren zeventig) Mariabeelden fotografeerde en deze levensgrote foto's vervolgens bedekte met afbeeldingen van huisvrouwen: een huisvrouw die, wijdbeens, een wasmachine baart of een stofzuiger in haar armen wiegt alsof het haar eniggeboren zoon is. Vlak naast deze moeder-Maria-huisvrouwkunst toonde Ulrike Rosenbach haar afschrikwekkende Mannsbilder (1977): videobeelden van een King Kongfilm met het angstige vrouwtje in de gorillaknuist en, op een andere monitor, van een even angstige vrouw die, geklemd in de oksel van de gespierde halfgod Hercules, hulpeloos Frau, frau, frau fluistert.

Toch wist ik op de terugweg van Wiesbaden naar Amsterdam dat mijn wantrouwen niet gegrond was. Ondanks de videomanie en het feministische jaren-zeventig-zaaltje van Export en Rosenbach, is Kunstlerinnen des 20. Jahrhunderts een schitterende tentoonstelling. En ik bedacht hoe beschamend het is, dat er een dergelijke tentoonstelling voor nodig is om het bijzondere werk te leren kennen van vrouwen als Ella Bergmann-Michel, Maria Lassnig, Katarzyna Kobro en Marcelle Cahn, werk dat anders zelden of nooit te zien is.

Onderzoek

Aan de Wiesbadener tentoonstelling is veel onderzoek vooraf gegaan. De uitkomsten staan in de catalogus. Zo bleek bijvoorbeeld dat bij mammoettentoonstellingen als de laatste Dokumenta of Zeitgeist minder dan tien procent van het geexposeerde door vrouwen was gemaakt. Bij de kunstbeurs Forum die deze maand in Dusseldorf wordt gehouden, hebben 92 kunstenaars een solo-expositie, onder wie zes vrouwen. Ik heb zelf ook een klein onderzoekje gedaan door te kijken naar twee willekeurige overzichtsexposities in ons eigen Stedelijk Museum. Aan 60'80 (Een keuze uit twintig jaar beeldende kunst) deden honderdtien kunstenaars mee, van wie twaalf vrouwelijke. Voor zijn afscheidsexpositie La Grande Parade (1985) koos Edy de Wilde veertig mannen en geen enkele vrouw. Toch is (in West-Duitsland, maar hier zal het niet veel anders zijn) een kwart van de kunstenaars boven de vijftig jaar een vrouw en de helft van de kunstenaars onder de dertig jaar.

Is vrouwenkunst dan onbeduidender dan die van mannen, zijn het epigonen die niets origineels kunnen verzinnen? Wie de expositie ziet, zou het niet zeggen.

De bedoeling was een overzicht te geven van 20ste-eeuwse kunst uitsluitend aan de hand van vrouwenwerk. De samenstellers wilden bewijzen dat deze expositie niet onder hoeft te doen voor de grote overzichtsexposities waarbij mannen altijd in de meerderheid zijn. Aanvankelijk was er de vrees dat zo'n tentoonstelling 'de vrouwenzaak geen goed zou doen': het zou de 'gettovorming' in de hand werken, vrouwen werden hier immers weer op een hoopje gedreven. Daarom is ook bewust afgezien van een feministische benadering: er is niet gezocht naar 'typisch vrouwelijke kunstuitingen', maar alleen naar 'vernieuwende kunst' van vrouwen. De keus viel uiteindelijk op 245 werken van 58 kunstenaressen uit Europa en de Verenigde Staten. Niet alle bekende namen zijn vertegenwoordigd: ik miste Marianne von Werefkin, Kathe Kollwitz, de Russische avantgardiste Olga Rozanova, de Franse schilderessen Marie Laurencin en Suzanne Valadon, de Neue Wilde Elvira Bach en van de jongere kunstenaressen Barbara Bloom of Marlene Dumas, veel meer kon ik niet verzinnen.

Dat de vrouwen aan het begin van deze eeuw meer betekenis kregen voor de beeldende kunst, komt onder andere doordat de kunstacademies kort daarvoor ook voor hen toegankelijk werden (het eerst in Rusland, in 1871). Vrouwen werden lid van kunstenaarsverenigingen en sloten zich aan bij -kolonies en groepen (Worpswede, Blaue Reiter, Dada etc.). De expositie (die overigens nauwelijks chronologisch en wat rommelig is ingericht) begint met enkele landschappen en een zelfportret van de Worpsweder schilderes Paula Modersohn-Becker. Daarna volgt de Russische avantgarde (Gontsjarova, Popova, Stepanova, Exter), het expressionisme (Gabriele Munter) de geometrisch-abstracte kunst (Sophie Taeuber), Dada (Hannah Hoch), het surrealisme (Meret Oppenheim), het Amerikaanse abstract-expressionisme (Lee Krasner), Pop Art (Louise Nevelson), Op Art (Bridget Riley), Minimal Art (Jo Baer), tot en met de conceptuele, de foto-, video- en installatiekunst. Er is relatief weinig beeldhouwkunst. Maar afgezien van enkele afgrijselijke bronzen puddingvrouwen met sprietbenen van Germaine Richier is ook bij de sculpturen (van bijvoorbeeld Eva Hesse, Isa Genzken, Magdalena Abakanovitsj) gelukkig nauwelijks sprake van een 'typisch vrouwelijke esthetiek'.

Draaikolk

Bij de abstract-geometrische sculpturen van Katarzyna Kobro (Moskou 1898-Lodz 1951) realiseerde ik me voor het eerst dat ik deze nooit eerder had gezien. Het zijn fragiele 'ruimtecomposities' van dun staalplaat, beschilderd in heldere kleuren. Kobro's sculpturen, uit de jaren twintig, doen denken aan de constructies van George Vantongerloo, maar ze zijn minder compact en speelser. Kobro liet behalve rechthoekige kleurvlakken ook gebogen vormen toe, waardoor haar sculpturen in al hun strengheid toch iets lichtzinnigs krijgen. Tot ze in 1922 in Polen ging wonen, hoorde Kobro tot de Russische avantgarde. Ze kreeg les van Malevitsj en ze werd beinvloed door Tatlin en El Lissitsky.

Het werk van de andere Russinnen Natalia Gontsjarova en de constructivistes Alexandra Exter, Ljoebov Popova en Varvara Stepanova is in het Westen iets bekender, maar vooral door de monografieen die de laatste jaren over hen verschenen zijn, in het echt worden hun schilderijen en ontwerpen nog altijd zelden getoond. In Wiesbaden is vooral het zaaltje dat aan Ljoebov Popova (1889-1924) is gewijd indrukwekkend. Haar 'architectonische beeldingen', zoals ze de suprematistische schilderijen noemde die ze tussen 1916 en 1921 maakte, zijn geheimzinnige composities van kleurvlakken die elkaar verdringen, of juist steun bij elkaar zoeken. Haar geometrische figuren tollen niet vrij door de ruimte, zoals bij Malevitsj, maar klitten aaneen, verschieten van kleur en vormen samen vlietende constellaties waarvan je je voorstelt dat ze er het volgende moment heel anders uit zullen zien.

Na Katarzyna Kobro ontdekte ik de Duitse kunstenares Ella Bergmann-Michel (1896-1971) van wie ik veel meer zou willen zien dan de paar collages van abstracte vormen uit de jaren tien en twintig waarmee ze hier vertegenwoordigd is. Uit de summiere levensbeschrijving in de catalogus blijkt dat ze in Weimar woonde, bevriend was met de Belgische schilder en architect Henry van de Velde en, in 1927, samen met Kurt Schwitters een reis door Nederland maakte. In de nazitijd werd haar werk in beslag genomen, wat nog resteerde ging in 1945 verloren bij een brand in haar atelier. Misschien dat hierdoor ook van haar vroege collages weinig bewaard is gebleven.

Twee jaar voordat Schwitters hiermee begon bracht ze allerlei waardeloos materiaal als stukjes hout en papier samen in wervelende, abstracte composities. In Zondag voor iedereen (1917) plakte, schilderde en spijkerde ze met latjes, papiercirkels en krantekoppen een collage die als een onstuimige draaikolk lijkt te bewegen. Haar Spharenbilder uit de jaren twintig, waarin ze zich door de loop van het licht liet inspireren, zijn veel ingetogener, maar even origineel. Het zijn combinaties van pentekeningen en collages die zich met geen ander werk uit die tijd laten vergelijken. Wie niet weet dat lichtstralen, zoals die door prisma's of glas worden gebroken, haar uitgangspunt waren, denkt aan het innerlijk van ouderwetse radiotoestellen, waar ook ondefinieerbare vormen en draden op ondoorzichtige wijze met elkaar verbonden zijn.

Violette vorm

Andere ontdekkingen in Wiesbaden waren Marcelle Cahn (1895-1981), Florence Henri (1895-1982) en Maria Lassnig (1919), die alledrie abstract werk maakten. Van de Franse kunstenares Marcelle Cahn zijn enkele fijnzinnige, bijna minimalistische schilderijen uit de jaren vijftig te zien, van spaarzame lijntjes en vlakjes op een witte ondergrond.

Florence Henri, die aan het Bauhaus les kreeg van Moholy-Nagy, Klee en Kandinsky, experimenteerde in de jaren dertig ondermeer met foto's van spiegels en spiegelingen. De Oostenrijkse Maria Lassnig is moeilijk te plaatsen doordat ze na de oorlog allerlei richtingen uitschoot, van surrealisme tot abstract-expressionisme. In Wiesbaden hangen van haar vier doeken uit de jaren vijftig met laconieke titels als Zwarte Vlakken, Vlakverdeling en Violette vorm. De donkere vlakken, die net niet geometrisch zijn, lijken de witte ondergrond te willen wegduwen, waardoor een eigenaardige spanning ontstaat.

Bij Maria Lassnig en ook bij verschillende andere kunstenaressen (zoals Gontsjarova, Ella Bergmann-Michel, Meret Oppenheim, Louise Bourgeois) krijg je de indruk dat ze zich minder stug in een bepaalde richting ontwikkelden dan veel van hun mannelijke collega's. Het lijkt alsof ze iets wispelturiger zijn, minder vasthoudend, je kunt ook zeggen: minder beperkt. Meret Oppenheim hield in de jaren vijftig het surrealisme voor gezien, ze vond het een verstarde beweging en haar werk is duidelijk gevarieerder en veelzijdiger dan dat van de meeste mannelijke surrealisten. Hierdoor kunnen verschillende vrouwen niet zo makkelijk met een stroming geassocieerd worden, telkens weer ontsnappen ze daaraan. Het zou een van de verklaringen kunnen zijn dat hun werk eerder in de vergetelheid raakt. Maar er zijn ook vrouwen voor wie die verklaring absoluut niet opgaat, die in een bepaald genre een grote hoogte bereikten, waar ze zich verder ook in bekwaamden. Een tocht naar Wiesbaden (het is maar vijf uur met de trein) is alleen al de moeite waard voor de mysterieuze fotocollages van de Berlijnse Dadaiste Hannah Hoch (1889-1987), voor de gloedvolle, expressionistische landschappen en stillevens van Gabrielle Munter (1877-1962), of de pek-zwarte houtreliefs van Louise Nevelson (1899-1988). Museum Wiesbaden: Kunstenaressen van de twintigste eeuw. Tot 25 november. Geopend: di. 10-21 u. Wo.t/m zo. 10-18 u. Catalogus, 400 blz, DM 48, -

    • Geen Enkele