Liever stof dan verf; De duurzaamheid van modernekunstwerken

Veel hedendaagse kunstenaars gebruiken organische en vergankelijke materialen en kunststoffen. Hierdoor takelen hun schilderijen en beelden na korte tijd flink af; schuimrubber verpulvert, kleurenfoto's, video's en viltstifttekeningen verkleuren, zand en cement maken zich los van de achtergrond en chemicalien gaan 'werken'. Sommige kunstenaars maken zich over het verval van hun werk weinig zorgen: het is inherent aan hun opvatting over kunst. Maar het stelt de kopers van hun werk voor problemen. Waarom een object aanschaffen dat door de vergankelijke materialen of door een technisch gammele constructie bij voorbaat al een kort leven is beschoren of steeds moet worden gerestaureerd? De Rijksdienst Beeldende Kunst, beheerder van de grootste collectie moderne kunst in ons land, wil de houdbaarheid als criterium gaan hanteren bij aankoop van eigentijdse kunstwerken. Zestig procent van de collectie van de Rijksdienst is van na 1945, dat is ruim 250.000 kunstwerken. 'In de toekomst kunnen we het ons niet meer permitteren steeds weer kunstwerken te moeten laten opknappen, ' zegt directeur Robert de Haas. Hij noemt als voorbeeld een werk van herman de vries gemaakt van rozeblaadjes. De blaadjes worden elk jaar vernieuwd. Een ander voorbeeld is het werk van de inmiddels overleden Ad Dekkers; in de jaren zestig maakte Dekkers gebruik van plastics die inmiddels zijn verkleurd en die niet meer te verkrijgen zijn zodat restauratie niet goed mogelijk is.

Minister d'Ancona van WVC heeft onlangs een 'Delta-plan voor Cultuurbehoud' naar de Tweede Kamer gestuurd, dat onder meer de conservering van hedendaagse kunstwerken behelst. Het Vincent van Gogh-museum, het Kroller-Muller-museum, het Rijksmuseum Twente en ook de Rijksdienst Beeldende Kunst maken op dit moment een inventarisatie van de maatregelen die moeten worden getroffen. In september moet de balans zijn opgemaakt.

Kunstenaars hebben altijd geexperimenteerd met nieuwe verfsoorten, moderne bindmiddelen en vernistypen. Aan het eind van de Middeleeuwen bij voorbeeld, toen het houten paneel plaats maakte voor het soepeler linnen, zorgde de aanvoer van grondstoffen uit overzeese gebieden voor nieuwe kleuren en technieken. Leonardo Da Vinci gebruikte bij wijze van experiment voor zijn fresco's in de Santa Maria delle Grazie in Milaan tempera op steen. Na verloop van twintig jaar vervaagde en verbrokkelde Het Laatste Avondmaal. Da Vinci probeerde het met andere materialen te restaureren, maar tot op de dag van vandaag is hiervoor nog geen bevredigende techniek gevonden.

Twintigste-eeuwse kunstenaars hebben over het algemeen minder kennis van materialen. Zo brachten kunstenaars als De Chirico en Permeke te dikke verflagen aan op een relatief te dunne ondergrond, zodat er scheuren ontstonden. Ensor en Mondriaan lieten hun werken niet goed of te snel drogen, waardoor nu intensieve restauraties nodig zijn.

Er zijn bovendien steeds meer soorten verf op de markt gekomen. De industrie zou daarom moeten worden gecontroleerd op de kwaliteit van de produkten, bij voorbeeld met het nog niet bestaande equivalent van de American Standard for Testing Material; een norm voor de industrie waarvoor aan een aantal minimumeisen moet zijn voldaan. In Nederland bestaat de Stichting Hedendaags Kunstenaarsmateriaal, in 1979 opgericht om informatie te geven over de materialen. De stichting zou graag zien dat de bestanddelen van de verf op de verpakking worden vermeld, dat aangegeven wordt hoe giftig het materiaal is en met welke andere verfsoorten en bindmiddelen ze gecombineerd kunnen worden. Dergelijke informatie zou het scheuren, bladderen en verkleuren kunnen voorkomen.

Het is hoog tijd voor een veelomvattend onderzoek naar conservering en restauratietechnieken van deze nieuwe materialen. Over hun levensduur en gedragingen is nog weinig bekend. Maar vooralsnog ziet het ernaar uit dat een dergelijk onderzoek niet in het 'Delta-plan' is opgenomen. Het Centraal Laboratorium voor Onderzoek van Voorwerpen van Kunst en Wetenschap te Amsterdam, waar veel know-how aanwezig is, beschikt sinds een bezuiniging op de subsidie in 1987 niet meer over een eigen restauratie-atelier. Het Centraal Laboratorium moest bij deze bezuiniging vier formatieplaatsen inleveren. De Stichting Restauratoren Kollektief diende bij WVC een onderzoeksplan voor conservering van recente kunst in. Onlangs ontving het collectief een afwijzing omdat het een particulier restauratie-atelier is. Dergelijk onderzoek zou het Centraal Laboratorium moeten doen, vindt WVC. Maar het Centraal Laboratorium heeft daar geen tijd voor, en zo komt het onderzoek er steeds niet van.

Charlie van Rest tekent in stof, en wat is vergankelijker dan dat. De oorsprong van zijn idee ligt in de theoretische fysica, die hem van jongs af aan fascineerde. Na performances, foto's, assemblages en objecten van uiteenlopende materialen, ontwikkelde Van Rest (1949) enkele jaren geleden een nieuwe kunstvorm waaraan zo'n elektro-magnetisch proces voorafgaat. 'Ik had thuis een luchtdicht hok waar ik muziek kon maken zonder anderen te storen. Er stond een ionisator, een elektrische luchtreiniger die astmapatienten gebruiken. Toen ik op een dag een schilderijtje verplaatste, zag ik ineens de contouren op de muur, ontstaan door neergeslagen sigarettenrook. Dat was het begin van het idee.' Van Rest bedacht dat hij dat proces van verstoffing en verkleuring zou kunnen versnellen met behulp van een ionisator. (Een ionisator produceert ionen, negatief geladen atomen.) Een proces met onzichtbare 'gereedschappen': ionen. In 1982 begon hij te experimenteren en na een jaar of vier had hij bevredigende resultaten: de ionfot, de afkorting van ionen-foto was een feit.

De grote w.c. in het voormalige schoolgebouw ziet eruit als een schemerige seance-ruimte: een flakkerende kaars staat op een tafel en een ionisator zoemt zacht. De wanden van het portaaltje zijn zwart van het neergeslagen roet van de kaars; witte kronkellijnen in het roet wijzen op de huismijt die zich tegoed doet aan het stof. Op tafel ligt ook een wit vel papier. Boven het blad staat de ionisator, en een schuin daarop gerichte ventilator blaast het roet van de walmende kaars in de richting van de tekening-in-spe. Op het papier liggen sjablonen van uitgeknipte stroken en slingers papier, verzwaard met stukjes vislood, moertjes en bouten, zodat op die plaatsen het papier onaangetast blijft. Van Rest sluit de deur en laat kaars, ventilator en ionisator een aantal uren hun werk doen. Vervolgens voegt hij aan de ruimte nieuwe stof toe door er de fijne stofdeeltjes van een gebruikte stofzuigerzak uit te kloppen. Een ritueel dat om het uur wordt herhaald. Soms blaast hij sigaretterook naar binnen, voor een bruine stoftint, soms wierook, voor een groene neerslag. Na een paar dagen is een lichte afzetting van stof op het papier zichtbaar, maar voor een sjabloon-tekening staan toch al gauw drie weken voordat het beoogde effect is bereikt.

'Het gedrag van stofdeeltjes is veel interessanter dan dat van verf, ' zegt Van Rest, die de 'tekening' tevoren moet bepalen omdat verandering of retoucheren vrijwel onmogelijk is. De stofbeelden van Van Rest kunnen eenvoudige cirkels zijn die eruit zien als hemellichamen of een landschap in de sepia-kleuren. 'Ik zocht niet naar deze techniek, hij kwam op mijn weg en ik kan er in uitwerken wat me altijd al heeft beziggehouden: het zichtbaar maken van het onzichtbare. Ik probeer op mijn manier het oerraadsel op te lossen, het mysterie waar we vandaan komen, wat we hier doen en waar we naartoe gaan.' Op vergelijkbare wijze experimenteert Van Rest nu met ultraviolet licht. De verkleuring van affiches en foto's bracht hem op het idee om door pigmentverkleuring te 'tekenen' met licht. Opnieuw een fysisch verschijnsel dat hij in zijn kunst wil verfijnen en naar zijn hand zetten. Een zonnekanon, bedoeld om thuis bruin te worden, levert het ultraviolette licht. Zijn eerste experiment was het blank maken van een neger op een affiche door hem aan langdurige straling bloot te stellen. 'Dat vond ik wel geestig: met een apparaat dat de blanken hebben uitgevonden om bruin te worden, het omgekeerde bewerkstelligen.' Hoe 'eeuwig' is het werk van Van Rest? 'Alles is vergankelijk, ook een Rembrandt, al rekken ze het leven van zijn schilderijen zo lang mogelijk. Het is natuurlijk als de dingen verdwijnen. Dat verschilt per kunstwerk; een degelijk olieverfschilderij is een langer leven beschoren. Mijn uvots zullen op den duur 'opgevreten' worden door het licht en daarmee hun ontstaansproces herhalen. De tijd zal geen enkel spoor nalaten. 'Ik besef dat ik tegenover verzamelaars verantwoordelijkheid draag. Ik prepareer mijn werk zo goed mogelijk en druk kopers op het hart de lichtgevoelige uvots niet in de zon te hangen.

De ionfots zijn lang houdbaar, omdat het stof in de huid van het zuurvrije papier is opgenomen. Vroeger deed ik performances die na een uur of zo voorbij waren. Het gaat in de kunst om de illusie, en niets is zo moeilijk houdbaar als illusies.' Pieter Laurens Mol (43) pakt een luciferhoutje van tafel en buigt het langzaam, tot het breekt. 'Daar waar het materiaal zich laat zien op zijn breekpunt, onthult het zijn eigenschappen. Het gebruik van een materiaal moet op scherp staan.' Mol bezocht de 'timmerschool', zoals hij de bisschoppelijke nijverheidsschool noemt, zat kort op de kunstacademie in Breda en leerde daarna fotograferen van een ouderwetse vakfotograaf. In die foto's voerde hij zichzelf op als een kunstenaar die voortdurend onderhevig was aan de werking van de natuurwetten om hem heen. We zien bijvoorbeeld hoe de sterren van het firmament door een plafond vallen, en hoe de tuimelende kunstenaar nog net houvast vindt aan het plafond. Mols huidige materiaalgebruik kent een vergelijkbare 'vorm van gewelddadigheid': 'Ik maak een klassiek landschapsschilderij in zwavel of zink. Die stoffen lenen zich daar niet voor, ik moet ze forceren om ze te kunnen gebruiken.'

Zo ontstond er uit zink en scheerschuim een zeegezichtje en 'schilderde' hij met kraaieveren en pek.

IJzer, zink en lood, fotografische materialen, en traditionele teken- en schildermaterialen zijn de stoffen die Mol doorgaans gebruikt. Waarom juist die materialen? 'Zoals Michelangelo geloofde dat een blok marmer een ziel had, zo geloof ik in de inherente kwaliteiten van elk materiaal. Lood is inert, het heeft niet alleen een materiele maar ook een geestelijke zwaarte. Zink staat in het teken van Neptunus, de god van de zee. Zink is gelijk water, zilver is gelijk maan, zwavel is gelijk vuur en hel.' Toch gebruikt Mol nooit onwrikbare symbolen. Door contrasten probeert hij de eigenschappen van de materialen te benadrukken. 'Materiaal moet zich aandienen, daarom ben ik voortdurend aan het kijken en testen. Alles, van modder tot goud, kan ik gebruiken, vooral die materialen die iets eigengereids hebben. Vaak gaat het om een zekere tweeslachtigheid, zoals in loodmenie, een 'stille' giftige stof, dat een allesbehalve rustige gevaarkleur heeft. Mijn materialen moeten ook puur zijn, niet verworden tot consumptie-artikel. Als ik draad gebruik, neem ik geen nylon, maar natuurzijde.' Veel degelijke vakmaterialen, die hij zou willen gebruiken, zijn steeds moeilijker verkrijgbaar. Bromidepapieren bijvoorbeeld, het fotopapier waarop de pioniers hun opnames afdrukten. 'Mijn atelier is net een fabriek, er komt ruw materiaal binnen en dat gaat er als geraffineerd produkt weer uit.'

Het lijkt ook inderdaad op een grote, efficiente werkplaats: een hoek waar ijzer en staal bewerkt worden, een houtwerkplaats en een deel voor de fotografie, teken- en schilderspullen. Er zijn doosjes met roestige hoefijzers, glazen laboratoriumkolven, staalwol en een plastic zak met stro. Stro? Mol schudt zijn hoofd en verbetert: 'Het is alpengras, ik weet nog niet wat ik ermee ga doen. Niet alleen het gras fermenteert, ook mijn ideeen erover gisten.' Ten slotte houdt Mol dat materiaal over dat het beste uitdrukt wat hij wil verbeelden. Vaak zijn het stoffen die maar korte tijd goed blijven. Daarom krijgt het zeegezicht van scheerschuim een certificaat mee, met aanwijzingen voor een juiste behandeling, en een kistje met een ouderwets stuk scheerzeep en een spateltje. 'Ik ga er vanuit dat je als eigenaar het kunstwerk in stand wil houden. Onderhoud is noodzakelijk, kunst is een levend iets. Voor een kunstenaar is de scheppende daad het belangrijkste. Daarom kunnen velen van ons die restauratieproblematiek niet goed begrijpen.'

Volgens Mol is de vakkennis niet minder geworden met de komst van nieuwe materialen. Veel ontleent hij aan de chemie, de astrologie en de alchemie, maar ook aan het katholicisme. Hoewel Mol de handboeken heeft die hem terzijde staan bij zijn experimenten, varierend van het polytechnish zakboekje dat hij op de timmerschool moest aanschaffen tot Anthology of alchemy, astrology and witchcraft, blijft de empirie veel belangrijker dan de theorie. 'Ervaring is het belangrijkst, het kunstenaarschap is een duivelskunst. ' Op een dag in 1987 liep Cecile van der Heiden (1950) te neuzen in Pearl's Paint, een Newyorks warenhuis dat uitsluitend kunstenaarsbenodigdheden verkoopt. Tot dan toe had Van der Heiden grote doeken gemaakt met geometrische en decoratieve patronen in acrylverf. Ze was op zoek naar iets anders, iets nieuws in haar werk. Die dag in Pearl's Paint viel haar oog op een paar plastic flesjes met tuitjes, Fashion color. Oorspronkelijk is deze plastic-verf een doe-het-zelf materiaal, waarmee je thuis t-shirtjes kunt bespuiten. 'Ik vond het aantrekkelijk dat materiaal en medium, verf en spuit, waren gecombineerd. De Fashion Color was zeker hard van kleur, glimmend, glossy, wat andere verfsoorten niet zijn.' De kleuren hebben populaire, op de zintuigen afgestemde namen: lolly pop tutti frutti, green gold en baby blue. Cecile van der Heiden informeerde naar de houdbaarheid van de Fashion Color en haar werd verzekerd dat die duurzaam is. 'Hoe lang weet niemand nog, maar dat is ook het geval met acrylverf die nog maar vijfentwintig jaar bestaat.'

Zij experimenteerde op douchemutsen in grillige, ornamentele patronen en ontdekte dat de verf in een keer goed, dus geconcentreerd, moet worden opgebracht.

In een groothandel in plastics en etalagematerialen vond ze aluminiumfolie waarvan de voorzijde is bedrukt in een fel, serieel geometrisch patroon. Het wordt in etalages gebruikt als kleurbrenger en lichtweerkaatser. Het aluminumfolie dient als bodem van een rechthoekig blok perspex. De tussenruimte tussen de bodem van folie en de perspex voorkant zorgde ervoor dat de kleur van het folie ging 'zweven', zodat een misleidende dieptewerking ontstond. In textielverf en acrylverf verschenen op het perspex sierlijke krullen en bogen. 'Ik wil kunst maken van symbolen en materialen die gewoonlijk met kitsch worden geassocieerd.'

Haar kleine werken zien eruit als taartjes in smakelijke kleuren. We zien we meer dan decoratie, esthetiek of kitsch. Het lijkt gemakkelijk, maar 'waar ik in een schilderij nog iets kan bijwerken, daar moet ik nu de lijn in een keer goed neerzetten. De textielverf is niet uitsmeerbaar.' De door haar gebruikte materialen dwingen Cecile van der Heiden tot 'vormbeheersing'. Zij maakt geen andere vormen of composities sinds ze in plaats van verf en doek, folie, perspex en textielverf gebruikt. Het is 'een aanscherping in de formulering van wat ik steeds al naar voren wilde brengen. Door deze materialen bereik ik dat effect directer en feller'. Van der Heiden werkt pas drie jaar met plasticverf. Tot nu toe kreeg ze geen klachten over kleurechtheid of vastheid. 'Ik zou het leuk vinden als dit werk vierhonderd jaar meegaat, voor de factor tijd ben ik niet ongevoelig. Ik ben optimistisch, over een tijd zullen er wel nieuwe restauratietechnieken bestaan, zodat de houdbaarheid van dit soort materialen gegarandeerd kan worden'.

    • Rozeblaadjes bij voor