In moderne fotokunst kan een aap het werk doen

In De Vleeshal, het gemeentelijk expositiecentrum in het stadhuis van Middelburg, brengt de Canadese beeldend kunstenaar en docent Ian Wallace (47) deze maand een hommage aan Mondriaan, een vernieuwer die hem sinds zijn jonge jaren bezig houdt. Hij brengt zijn eerbetoon met sterk vergrote kleurenfoto's van Zeeuwse locaties: een kerk, een landschap, historisch gebouw, een stadsbeeld, omlijst door banen in Mondriaans elementaire kleuren. Zo verwijst hij naar de bezoeken die de schilder aan het begin van de eeuw bracht aan bijvoorbeeld Westkapelle en Domburg, waar hij schilderijen maakte van de vuurtoren en de kerk die, achteraf bekeken, schakels waren in een ontwikkelingsgang naar zijn strenge en principiele abstractie.

In de begeleidende catalogus (f. 15,00) doet de Belgische filosoof Frank Vande Veire, verbonden aan de Katholieke Universiteit van Leuven, een poging het foto-project nader tot de beschouwer te brengen. Helaas gaan in dat essay zowel de bedoelingen van de auteur als die van Wallace ten onder in alles verhullende geheimtaal als: 'Slechts de ascetische mimesis van die verstomming, niet haar sentimentele ontkenning, schenkt het object de distantie, de verte terug die wezenlijk is voor zijn auratische uitstraling'. Zelfs na lezing van deze verklaringen blijven de foto's de uiterst middelmatige kieken die ze al waren, clichematige opnamen van mooie plekjes, of zelfs dat niet eens. De rode en gele 'Mondriaan-banen' maken het geheel nog potsierlijker. Toch moeten we ons niet vergissen; Wallace maakte, aldus Vande Veire, met opzet weinigzeggende foto's, dat wil zeggen 'quasi-touristische snapshots van de omgeving die er tegelijk uitzien als de registratie-foto's van Openbare Werken.'

Waarom? Het is niet te achterhalen in de geleerde tekst waarin de lezer vastloopt als het over 'formalistische terugplooiing', 'fetisjering van tijdloze waarden' gaat en over 'mimeren van toeeigeningsstrategieen'. Toch moet de expositie in Middelburg serieus worden genomen en wel omdat hij juist in de bewust minder dan middelmatige kwaliteit van het gebodene en in de karikaturale omvang van de begeleidende pseudo-filosofie een signaal te meer is van de verwarring waarin de moderne fotografie en de huidige fotografen terecht zijn gekomen. Die verwarring blijkt, al is het op een ander niveau, ook in Rotterdam, waar de tweede Fotobiennale aan de gang is en in het bijzonder op de tentoonstelling De Afstand in het gebouw Witte de With. Daar hangt werk van zeven fotografen uit binnen- en buitenland en een uit de jaren dertig. De foto's op de twee verdiepingen van Witte de With zijn voor het merendeel ambachtelijk perfect, dikwijls ook 'mooi', meestal met afleesbare zorg gecomponeerd en afgewerkt. In zoverre hebben ze niets te maken met de kieken van Wallace in Middelburg. Toch is er een gemeenschappelijk element en dat is het neutrale, het bewust nagestreefde inhoudsloze, het angstvallig ontkennen van elk engagement dat de fotograaf met zijn onderwerp zou kunnen verbinden. De straatbeelden in kleur van Jean-Luc Moulene, een stilleven met ijzerwaren, een portret van een dansend paar, een stuk grasveld van Craigie Horsfield, de poserende familiegroepen van Thomas Truth, details van planten, zomaar portretten, dubbelfoto's van opmetingen in het Rotterdamse havengebied het zijn allemaal neutrale vaststellingen. Het beroemde moment decisif van Henri Cartier-Bresson dat ene moment waarin de werkelijkheid zichzelf tot een goede foto rangschikt heeft afgedaan. Het gaat juist om al die miljoenen andere momenten, waarin niets bijzonders aan de hand is. Zelfs als in Witte de With werk uit de jaren dertig getoond wordt van Raoul Hausmann (1886-1971) wordt niet gekozen voor bijvoorbeeld zijn dadaistische foto's maar voor een serie neutrale opnamen, details van planten, portretten, landschappelijke fragmenten. Alsof in het verleden steun wordt gezocht voor een actuele opvatting, of juist voor een bewust ontbreken van elke opvatting.

In een interview in het maandblad Foto, hem afgenomen ter gelegenheid van de door hem bestuurde Fotobiennale in Rotterdam, zegt Bas Vroege onder meer dat het engagement in de documentaire fotografie verloren dreigt te gaan, de picture story is bijna verdwenen, 'er is geen markt meer voor serieuze fotografie', misstanden, al of niet in de derde wereld, zijn via het televisiebeeld tot cliche's verworden en zijn als foto's niet goed meer te verkopen, fotografen verleggen hun interesseterrein, aldus nog steeds Vroege, naar het gebied net buiten hun eigen deur, vluchten in wat zij als kunstzinnige fotografie beschouwen.

De fotografie, anderhalve eeuw geleden bedacht als methode waarmee volstrekt betrouwbare reproducties van de werkelijkheid kunnen worden gemaakt, bracht het binnen betrekkelijk korte tijd tot een niveau met niet te overtreffen resultaten. Al in de vorige eeuw werden foto's gemaakt van een later nauwelijks geevenaarde schoonheid en zeggingskracht. In de jaren twintig en dertig van deze eeuw formuleerde een generatie van vooral Duitse, Amerikaanse en Franse fotografen de grammatica van een specifieke beeldtaal die tot en met de jaren vijftig werd uitgebreid en verfijnd en sindsdien niet meer te verbeteren is. Kunstmatige scheidslijnen tussen documentaire en kunstzinnge fotografie, het bedenken van artistieke zijlijnen als de tot ontstellende kitsch-afmetingen woekerende geensceneerde fotografie, het manipuleren van lichtgevoelige materialen het blijkt allemaal tot overbodigheden te leiden.

Politiek of sociaal geengageerde documentaire fotografie heeft zijn functie gehad, een kritischer publiek doorziet het en gaat het als propaganda wantrouwen. En inderdaad: het televisiebeeld heerst en overheerst, gefilmd nieuws wordt amusement, ook en misschien wel juist als het leed betreft. Het moet bewegen en dat doen foto's niet.

De fotografen van nu, voorzover zij zich op hun werk en positie bezinnen, voelen dat allemaal wel aan. Hun reactie is een terugkeer naar de oorspronkelijke functie van hun medium, die van de registratie, het bewijzen van de werkelijkheid. Van de nood een deugd makend proberen zij het strikt neutrale beeld een kunstzinnige lading mee te geven. Met potsierlijke gevolgen zoals in Middelburg, of met op het eerste gezicht mooi en intrigerend werk zoals in Witte de With. Het overdreven neutrale is een trend geworden, een stroming die binnen de kortste keren tot dodelijke verveling moet leiden, omdat hij niet meer mogelijkheden dan herhaling heeft. Deze bedreiging van de serieuze fotografie, die tot de beeldende kunst gerekend wil worden, wordt nog verhevigd door iets anders. De huidige geautomatiseerde, computergestuurde, met autofocus uitgeruste apparatuur, die steeds betaalbaarder en toegankelijker wordt, maakt het mogelijk dat iedereen kan registreren. Iedereen kan fotograferen zoals iedereen schrijven kan al schrijft de een beter dan de ander.

De fotografen zullen het bovenstaande woedend ontkennen, volhouden dat de persoon achter de camera het werk doet en niet het toestel. Zou het? In een wat onhandige advertentie voor een goedkope autofocus-camera hanteert een aap het toestel. Het doet denken aan de oude veronderstelling over een miljoen apen die een miljoen schrijfmachines ter beschikking krijgen. De vraag is dan hoe lang het zal duren voordat zij allen per toeval de regels van een gedicht van Achterberg zullen produceren. Deze propositie kan gewijzigd worden: zet tien apen met tien automatische camera's op de Dam in Amsterdam en vraag je af hoe lang het zal duren voordat er een prachtige foto gemaakt wordt. Een dag, een uur, twee dagen, een kwartier? Beslist niet langer.

    • Bas Roodnat