De Man van Marmer van Andrzej Wajda(1976); Het wereldrecordmetselen

Sinds ons deel van de wereld in een staat van Ontspanning is komen te verkeren, vraag je je af: hoe moet dat met de Oosteuropese films, ontstaan als ze zijn onder censuur en dwang? Hoeveel ervan verliezen hun waarde nu we ze niet meer met een koude-oorlog-blik bezien? In de reeks Films uit de Jaren Zeventig vertoont het Filmmuseum Andrzej Wajda's De Man van Marmer. Hij is voltooid in '72, maar pas in '77 vrijgegeven en verspreid, en dat dan nog door de censuur 'gecorrigeerd'. De film snijdt dan ook een socialistische hamkwestie aan: hoe verhoud je je als moderne filmmaker tot het filmische sociaal-realisme zoals dat onder communistische regimes sinds Eisenstein verplicht was gesteld? De Man van Marmer gaat dus over stijl. Hij draait om een propagandafilm gemaakt van een metselaar die er met zijn kameraden in slaagde om op een zomerdag eind jaren veertig binnen acht uur 30.000 bakstenen te metselen. Een jongere filmregisseuse wil 25 jaar later een portret maken van de man achter de metselaar. De film is in zijn geheel de zoektocht naar deze metselaar, van wie we ontdekken dat hij na zijn record op tal van manieren in zijn (naieve) idealisme gedwarsboomd is, tot verminking, en zelfs stervens toe.

Maar de film is meer: het is ook een tocht naar de regisseur van het propagandafilmpje, die inmiddels een Wajda-achtige beroemdheid is geworden. De regisseuse ontdekt dat de Beroemde Regisseur de bedenker is geweest van de recordpoging. Hij wilde aansprekende beelden bij zijn eerder cynische dan ideologische oogmerk, en manipuleerde dusdoende de werkelijkheid een thema dat doet denken aan They shoot horses, don't they?, met zijn krankzinnige marathondans. De Beroemde Regisseur was overigens niet absurder dan zoveel kapitalistische televisieverslaggevers voor wie mosterdgaswonden aansprekelijker zijn dan maagzweren, domweg omdat ze beter te zien zijn.

En dan is er de derde laag van de film: het zelfonderzoek van de regisseuse. Wat gebeurt er wanneer je ontdekt hoe machtig en mythologiserend het medium is waar je je van bedient? Zo samengevat ziet het er belangwekkend uit. Het is altijd prettig wanneer je een film in duidelijke lagen kunt opsplitsen. Bij voorkeur drie lagen, als was de cinematografie ergens toch een oeroude en heilige kunstvorm. Lagen, die geven je zinnen een gezaghebbend windje in de rug. Ook de ontbinding van filmfactoren tot kwesties komt je proza ten goede.

Mij verlamt Wajda's belangwekkendheid. Hoe ernstig deze film zijn vragen ook stelt, en hoe kunstig de drie lagen ook zijn vervlochten in mijn ogen is het een stijlloze film. En weer vraag je je af: wat is stijl dan, als je tegelijkertijd vindt dat een film een onderwerp moet hebben en alleen maar mooi kan zijn als hij waar is, en 'werkelijkheid bevat'? Eigenlijk kun je alleen over de stijl van de waarheid schrijven door te reageren op een film die gefilmd is in de stijl van de waarheid. Punt is, geloof ik, dat zo een film met zijn stijl een waarheid creeert. De sensatie van werkelijkheid, van 'zo is het' is namelijk een zintuiglijke; hij wordt veroorzaakt door beelden, en die raken je, of niet. Je reageert allereerst met je zenuwstelsel (niet zelden geschokt of verontrust). Pas daarna maak je van je indruk een oordeel, genaamd je smaak. Waar het in allereerste instantie om gaat is dat je niet het gevoel had een weergave van de waarheid te zien, maar dat het beeld onverhoeds de vormeloze, onverschillige werkelijkheid in een schijnsel van waarheid zette. (Met realisme heeft dit alles niets te maken. Wanneer Bunuel, een van de grootste waarheidsschijners, mensen aan een tafel laat zitten op toiletpotten, en een van de gezellig keuvelende personages naar een raamloos kamertje met knip laat gaan om schichtig en schuldbewust heel snel een hapje te eten, dan is het alsof er een bliksemend schijnsel op de werkelijkheid van onze conventionaliteit wordt geworpen.)

Hollen

De Man van Marmer is verstoken van zintuiglijkheid. Dat geldt niet alleen voor de personages zelf, maar ook voor de wijze waarop ze in beeld zijn gebracht. Voortdurend hol je met je ogen achter de beelden aan die weer achter een heuse werkelijkheid aanhollen. Deze gewaarwording van hollen heeft niet zozeer te maken met het tempo van de camerabeweging en de montage, als wel met de gekozen cameravoering. Die is documentair, of althans: een nabootsing van documentair (want het gefilmde is geacteerd). Veel van wat zich in het heden van de film afspeelt is niet op statief of dolly gefilmd, maar, net als reportagebeelden, van de schouder.

Hiermee wilde Wajda duidelijk maken dat er een manier van filmen bestaat die afgerekend heeft met de veel glimmender, statische, heroische stijl van het sociaal-realisme, met zijn fascistoide helden in stralend tegenlicht. Tegelijkertijd zet de documentaire stijl zich af tegen de stabiele schoonheid van kunstfilms, en de geliktheid van Hollywood.

Deze preoccupatie met de documentaire als stijl is typerend voor veel filmers uit de jaren zeventig. Het was een manier om te zeggen dat het heus echt was waar je mee bezig was. Echt echt. Dat het tegelijkertijd een onpersoonlijke manier was, en vaak zelfs een maniertje, een toontje, pleitte geloof ik in het voordeel van de stijl. Wajda, Rosi, Costa-Gavras, Cassavetes, Altman, en wie al niet, wilden in die tijd juist beweren dat zij de werkelijkheid 'zoals hij is' weergaven, of beter: dat die werkelijkheid ergens bestond, en dat zij er alleen nog maar hun blik op vestigden.

Op hun manier bedreven zij een vorm van democratie ze wilden niet tussen ons en het beeld in gaan staan.

Maar er bestaat geen werkelijkheid 'zoals hij is'. Waarheid bestaat, als gezegd, alleen in een film, of in een kunstwerk, en wel op het moment dat het 't bewustzijn van een toeschouwer vult. Het is een schijnsel. Wajda, die de filmwijze van het sociaal-realisme wilde ontmaskeren als een leugen, behandelt datgene wat hij, op zijn beurt, verslijt voor de werkelijkheid als iets waar je met de camera alleen maar achteraan hoeft te gaan. Dat is althans wat de jonge regisseuse doet: als een journalist achter de verdonkeremaande feiten van de Heldhaftige Metselaar aan. Met een camera op haar schouder. Deuren opentrappen, binnendringen, candid camera. Het tempo van de film is het tempo van de regisseuse: neurotisch, feitenjagend, hectisch.

Muizige inwoners

Geen wonder dat je gaat zitten snakken naar een rustpunt. Voortdurend denk je: de stijl van de regisseuse, dat zal de stijl van Wajda toch niet zijn, die wil toch 'zich zelf' laten zien, zoals een tekenaar zich zelf laat zien met dat wat van oudsher zijn handschrift heet? Niet omdat je wel eens af wil zijn van de tamelijk gruwelijke, karakterloze werkelijkheid van dit Polen, met zijn eindeloze bouwputten en zijn slechtgeklede, muizige inwoners, maar omdat je iets anders wil zien dan weergave en afbeelding, zelfs al weet je dat alles, de zwart-wit-stalinistische propagandabeelden incluis, gespeeld en geensceneerd is.

Dat verhoopte rustpunt zou een zeker besef mogelijk kunnen maken, of misschien zelfs: een inkeer, net als een orgelpunt in de muziek, zijnde het teken dat de vertolker een klank net zo lang mag laten duren als hem goeddunkt. Het zou dan om het besef gaan dat ook de metselaar achter metselaar, de 'werkelijke metselaar', een beeld is. Op een of andere manier moeten de regisseuse en de beroemde regisseur, en dus ook Wajda, het punt bereiken waarop zij het beeld oproepen van de metselaar een beeld dat eigenlijk nooit ergens anders kan bestaan dan in deze film, op het moment namelijk dat deze film gezien wordt door een toeschouwer, die dan kijkt naar iets wat hij niet te zien krijgt, en waarvan hij zich vergeefs het achterhoofd zal krabben om te begrijpen wat dat nu was, wat hij plotseling de metselaar 'zoals hij is' noemde.

Nogmaals: dit soort beelden zijn alleen min of meer bespreekbaar wanneer zij ook daadwerkelijk optreden; erom verzoeken wanneer een film ze niet bevat levert alleen maar alinea's als de vorige op, en zelfverslindende zinnen. Toch zal het een emotionerend beeld zijn, dat ons een sensatie van tragedie bezorgt: de metselaar is een mens, en mensen gaan kapot omdat we, bij voorbeeld uit ideologische gemakzucht, onverschillig zijn, en te laat beseffen dat hun bestaan afhankelijk is van ons vermogen om ze tot mensen te denken, tot volledige sterfelijke bewustzijnen.

Het curieuze is dat Wajda intellectueel beschouwd heel dicht bij dat orgelpunt uitkomt. De regisseuse bereikt namelijk het moment waarop haar de film wordt afgenomen. Ze kan niet verder. Dit is natuurlijk in potentie een existentieel ogenblik. De vader van de regisseuse (plotseling in beeld, nooit eerder opgetreden) zegt: zelfs al kun je nu niet meer filmen, je moet toch naar de metselaar toegaan en je zoektocht afmaken, en de afloop van het verhaal aan mij vertellen.

Zo opgeschreven ziet het eruit alsof er iets aangrijpends op handen is. Waarom kwam dit dan niet? Waarom interesseerde het me al lang niet meer, of de regisseuse nog oog in oog zou komen te staan met de verdwenen metselaar (van wie wij wel beelden hadden gezien)?

Pion

Kennelijk was ik mijn vertrouwen in de komst van het orgelpunt al verloren. Gedurende de bijna tweeeneenhalf voorafgaande uren was de metselaar een pion gebleven, niet alleen van het stalinisme, maar ook van de constructie van de film: een identiteitloos (zij het edel) voorwendsel. Nooit, werkelijk nooit, had ik hem tijdens de flashbacks eens op een onwillekeurige manier gezien, dat wil zeggen: betrapt op zijn onbespiede, 'natuurlijke' staat. Hij was geen personage geworden, geen veroorzaker van intimiteit. En wat voor hem gold, gold ook voor de regisseuse en de Beroemde Regisseur.

Dit is een gebrek dat volgens mij niets te maken heeft met het politieke regime waaronder deze film tot stand heeft moeten komen. En ook heeft het feit dat in de kopie die het Filmmuseum vertoont een cruciale scene ontbreekt (kennelijk omdat ten onzent de gecensureerde versie is gedistribueerd) er weinig mee te maken. Die weggesneden scene is de moord op de metselaar. Ik geloof niet dat de film met moord emotioneler zou zijn geweest; iemand zien sterven kan niet verhelen dat hij daarvoor, door de regie, nooit tot leven had kunnen komen.

Wat er aan Wajda (en aan zoveel regisseurs) ontbreekt is: gevoel voor intimiteit. Intimiteit is een opperste consequentie van individualisme, en overal, onder alle politieke systemen, het meest verontrustende dat er is. Zij bestaat bij de gratie van het besef dat een mensenleven niets anders waard is dan dat wat het betekent; en dat die betekenis alleen wordt bepaald door degeen die wil dat je wat betekent.

De metselaar mocht niet aangrijpend onbetekenend worden. De ontroering van het onbeduidende daar heeft Wajda niet aan gedaan. Ik herinnerde me zijn films als indrukwekkend maar onpersoonlijk; het zien van De Man van Marmer bevestigde die herinnering.

De Man van Marmer ('76, Andrzej Wajda, 145') wordt vertoond in de reeks Films uit de Jaren Zeventig van het Filmmuseum, en is te zien in Kriterion, op zaterdag 13 september, om 19.30 uur.

    • Zijn Veel
    • Inneurotisch Tempo Gefilmd