Liefde in de doodskist; Ceremonie (1971) van Nagasi Oshima

Het oordeel over een film kan in de loop van de tijd veranderen. Toch worden films na hun premiere zelden voor een tweede keer besproken. Willem Jan Otten zal het komende jaar schrijven over klassieke en meer recente films die opnieuw worden vertoond. De serie begint deze week met Ceremonie uit 1971 van Nagasi Oshima, de Japanse regisseur die vooral bekend werd door L'empire des sens. Oshima wil de dood documenteren, maar iemand die sterft is bij uitstek een onzichtbare: 'het' ogenblik is niet te documenteren. 'Eigenlijk zit je meer naar opvattingen over beelden te kijken dan naar de beelden zelf.' Nagasi Oshima is de maker van L'empire des sens. Van die film uit 1976 ken ik een beeld: onder een afdakje zitten, met kleren nog aan, een man en een vrouw, en zij vrijen. Bloot zijn alleen maar hun over elkaar geschoven, kleermakerszittende benen. Zij zit op hem, hij houdt haar overeind bij haar rug. Links boven in beeld staat een oud vrouwtje; ze lijkt de minnaars te zien. Wij beschouwen dit alles van boven.

Het is een van die seksuele beelden die nooit uit je systeem verdwijnen, ook al krijg je erna soortgelijke en 'explicietere' en geliktere te zien. Afdakje, schrijlingse geliefden, vrouwtje. Natuurlijk is het vrouwtje het geheim zulke vrouwtjes verschijnen nooit in echte porno zij neemt zogezegd het voyeuristische moment waar. We kijken via de omweg van haar blik.

Soms vraag ik me af waarom ik L'empire des sens nooit heb bezocht. Misschien ben ik bevreesd voor het slot van de film: de minnares zal, na uren van extase, het geslacht van de inmiddels gewurgde man afsnijden. Misschien speelt me iets anders parten. Bunuels Belle de Jour heb ik bijvoorbeeld ook nooit willen zien, ofschoon ik hem vele malen als script gelezen heb, en hem inmiddels als video bezit... Er is iets met de grote cinematografische erotische momenten waar ik op papier geen genoeg van kan krijgen (zulke films denk ik me dikwijls fanatiek in), maar die ik, als het er op aan komt, weiger te consumeren. Sommige films werken ongezien dieper op je in dan waargenomen. En voor de daadwerkelijke bevrediging van de kijklust is er de echte pretentieloze porno. Misschien laat ik L'empire wel aan me voorbijgaan uit vrees voor mogelijk intellectualisme. Lekker met diepte, dat lijkt me niks.

Pornogenieter

Toch ben ik een andere film van Oshima gaan bekijken: Ceremonie, uit '71. Hij opent een nieuwe reeks die dit hele seizoen lang door het Nederlandse Filmmuseum zal worden vertoond: Films uit de Jaren Zeventig. Ceremonie is geen film die de kwestie van de obsceniteit stelt, ofschoon hij ten slotte wel om seksualiteit draait, en speciaal om het onvermogen (of de onwil) om gevolg te geven aan verlangen. De hoofdpersoon, Masuo, staat op ongeveer even grote afstand van wat hij het liefste zou doen (met zijn tante, met zijn vermoedelijke halfzus) als ik van Belle de Jour, en, wat misschien veelbetekender is: als het filmbeeld van de werkelijkheid.

Want laten we wel zijn gefilmde seksualiteit is de seksualiteit niet. Niemand die hier dieper van doordrongen is dan de pornogenieter. Wanneer Oshima zegt: 'Iedere filmregisseur wil de dood documenteren en de seksuele vereniging filmen of dat nu tussen man en vrouw is, tussen twee mannen of ook tussen mens en dier', dan klinkt dat alsof hij wil dat film even reeel is als de werkelijkheid, maar Oshima zelf blijft altijd de filmer, degene die terzijde staat met een apparaat, terwijl iemand anders sterft of klaarkomt.

De grote filmessayist Andre Bazin heeft eens geschreven dat het verlangen om te filmen verwant is aan het verlangen om dodenmaskers te maken, dat wil zeggen echte, letterlijke afdrukken van gezichten die vervolgens verteren of verbrand worden. Maar wat een dodenmasker ons boven alles vertelt, dat is dat de overledene morsdood is. Als hij al ergens leeft, dan is het in onze gedachten, wat zeggen wil: ergens anders dan waar wij hem kunnen zien.

De dood documenteren ik vind dat een verontrustende formulering, en ook wel enigszins typerend voor de tijd waarin Oshima tot cinematografische wasdom kwam, het einde van de jaren zestig en het begin van de jaren zeventig, de beginjaren van de Grote Zichtbaarheid. Voor het eerst was toen via de tv een actuele oorlog te zien, 'live'; de foto's van de holocaust werden op middelbare scholen lesmateriaal; via de NVSH en de eerste pornoblaadjes (toen nog progressief van reputatie) zagen we de eerste geslachten van vreemden; en via vooral Amerikaanse films de concrete finesses van het geweld.

Toeschouwer

Inderdaad, de dood en de seksualiteit werden gedocumenteerd. We kregen dingen te zien die lang verzwegen waren geweest, en waaromheen een bolwerk van schijnheiligheid en angsthazerij was ontstaan. We vulden ons met de wassen maskers van de werkelijkheid, vaak in de overtuiging dat, om Oshima te parafraseren, 'zien=angst verliezen'. Dit alles in veel gevallen zonder dat we zelf ooit een dode hadden gezien, of iemand vreselijk pijn zien hebben, of zonder een erotisch verlangen doorleefd te durven hebben. Het leven zelf was juist onrustbarend rimpelloos en puissant; we verloren, geloof ik, veel, maar niet onze angst. Misschien zit ik nu te steineren ('steineren (george): in de eerste persoon meervoud jeremieren met je rug naar een omvallende boekenkast') toch denk ik dat het deze fervente documentatiezucht van veel filmers is geweest die mijn afstand tot datgene wat ik zelf ondervond heeft vergroot. Kennen ging ten koste van weten.

Inmiddels heeft de (levens)ervaring de gefilmde werkelijkheid enigszins ingehaald, en daardoor is mijn belang bij film veranderd. Ik zoek nog steeds werkelijkheid (en geen schoonheid), maar geloof niet meer in de zichtbaarheid daarvan. Om bij Oshima's doodsobsessie te blijven: iemand die sterft is volgens mij bij uitstek een onzichtbare, of beter: 'het' ogenblik is per essentie niet te documenteren. Iemand die net niet meer leeft, daarvan kun je, denk ik, niet zeggen dat hij 'in de werkelijkheid' bestaat. Zijn verdwijning is een besef, iets dat zich in het bewustzijn van de nabestaande, de 'toeschouwer', afspeelt. Pas als de verdwijning in de nabestaande daagt, begint de gestorvene dood te zijn. Dat dagen heeft bijna niets met het medische sterven te maken, en kan bijvoorbeeld beginnen als je wegkijkt van de dode en het toeval van vogels ziet (om het beroemde beeld van 't Hart te gebruiken). Soms daagt het jaren later. Soms maanden eerder. Documenteerbaar is de dood dus niet hooguit omcirkelbaar, verbeeldbaar.

In Ceremonie komen veel doden voor. In deze fase van Oshima's oeuvre betekent dit dat we de lijken pas na het verscheiden of de zelfmoord te zien krijgen. Niet het sterven is gedocumenteerd, maar het vervolg, maar daarvan ook weer niet hoe het tot de nabestaanden doordringt. De lijken zijn schokkende, voldongen feiten. Een van hen staat rechtop, met een harakiri-zwaard tegen een boom gespietst. Wie David Lynch' Blue Velvet heeft gezien herinnert zich hoe verbijsterend en tegelijkertijd komisch een staande dode is. Ook bij Oshima moet je van afgrijzen lachen. Maar hij gaat een stapje verder en laat, op een uiterste linkerhoek van het wijde scherm, zien wat er gebeurt als het zwaard uit de borst van de dode vrouw wordt getrokken. Er gulpt een vuistdikke straal bloed het beeld in.

Ik betwijfel of van een reeds uren dode vrouw nog zoveel bloed kan gutsen en toch heeft het tafereel iets uitgesproken documentairs, waarschijnlijk ook door de schijnbaar zo lukrake uithoek van het beeld waarin het zich afspeelt. Het is alsof Oshima iets wil boekstaven, meer dan dat hij verbeelden wil.

Er zitten andere beelden in Ceremonie. Bijvoorbeeld dat van het jongetje (de hoofdpersoon als kind) dat met een oor op de grond gaat liggen om plotseling naar iets te luisteren. De camera beschrijft een lage, raadselachtige halve cirkel om het kind. Er is geen geluid, we horen alleen het geknisper van de speaker, en nu en dan een vleug atonale filmmuziek.

Het is aangrijpend, ook al begrijpen we niet wat er in de grond te horen zou kunnen zijn. We zien wat er niet is. Het beeld is, zoals het hoort, niet na te vertellen, want het volgt op andere beelden en is met emotie gevuld, met filmgeheugen, en het herinnert aan de eenzaamheidsbeelden van het kind in De Grote Stilte. Toch is het ook hier weer typerend voor Oshima dat hij het kind snel een plausibele verklaring laat geven voor zijn gedrag (broertje indertijd levend begraven). Zo is het steeds in deze film (maar ook, herinner ik me, in zijn een na laatste film: Merry Christmas Mr. Lawrence): juist doordat Oshima een zwak heeft voor Bunuels surrealisme is het telkens weer een teleurstelling wanneer hij de vaak virulente grilligheid van zijn personages wil specificeren met (psychologie-achtige) verklaringen. Daardoor worden zijn beelden onpersoonlijk, en vaak allegorisch. Eigenlijk zit je meer naar opvattingen over de beelden te kijken dan naar de beelden zelf. Daardoor lijkt het alsof Ceremonie geen oppervlakte heeft. Ik geloof dat dit een kwaal is van meer films uit de jaren zeventig: je kijkt (of meent dat te moeten) door de mensen en hun wederwaardigheden heen. Na afloop herinner je je een rontgenfilm.

Het mondt uit in een hoofdpersoon die uiteindelijk zijn liefde consumeert in een doodskist, bijna om ons in te peperen dat de ambitie om de dood te documenteren eindigt in een schrale, kitscherige verbeelding zodra er geen werkelijkheid meer is om de camera op te richten.

Dit alles is paradoxaal. Oshima's verlangen om onze samenleving het sterven (en de begeerte) te hergeven maakt hem tot een behartenswaardige en bezoekenswaardige filmer. Hem moet je kennen om iets van de kwesties van ons recente verleden te begrijpen. Ondertussen verschaft hij ons niet zozeer beelden, als wel tableaus, allegorische taferelen, die welbeschouwd in je geheugen geen houvast vinden. Misschien moet ik toch L'empire des sens gaan zien.

De reeks Films uit de Jaren Zeventig begint zaterdag 8 september om 19.30 uur in Kriterion, Amsterdam, met Ceremonie (Oshima, '71, 124'). De reeks is samengesteld door het Nederlands Filmmuseum, en wordt alle zaterdagavonden om 19.30 uur vertoond in Kriterion.

    • Willem Jan Otten