De bijl en de wortels; Symboliek in 17de eeuwse schilderijen

Onder kunsthistorici speelt al jaren een discussie over hoe wij 17de-eeuwse schilderijen moeten interpreteren. Is ieder doek een vat vol symboliek of kunnen we ons beter concentreren op de 'oppervlakkige' betekenis? Hadden de schilders van stillevens diepere bedoelingen met het afbeelden van allerlei voorwerpen? Jan Baptist Bedaux leverde met zijn boek The Reality of Symbols de meest recente bijdrage in de polemiek. 'Met al zijn kritiek blijft hij binnen de grenzen van de traditionele iconologie, al denkt hij daar zelf kennelijk wat anders over.'

Onlangs promoveerde de kunsthistoricus Jan Baptist Bedaux aan de Vrije Universiteit op een Engelstalig proefschrift getiteld The reality of symbols, dat tegelijkertijd als handelsuitgave verscheen. De samenstelling van het boek is ietwat ongelijksoortig. Behalve een inleiding waarin de auteur de wereld laat weten waar hij staat, bevat het een eerder gepubliceerde studie van Jan van Eycks Arnolfini-portret, twee artikelen over zeventiende-eeuwse portreticonografie, ten dele ook eerder verschenen, en een artikel dat in feite een kritische tekstuitgave is van een door de achttiende-eeuwse schilder Mattheus Verheyden geschreven programma ter verklaring van zijn allegorische decoraties in het stadhuis van Den Haag. Dit alles werd onder een noemer gebracht door middel van de ondertitel Studies in the iconology of Netherlandish art 1400-1800. Voor een belangrijk deel houdt Bedaux' boek een polemiek in, in de eerste plaats met Erwin Panofsky, die naast Gombrich de voornaamste kunsthistoricus van deze eeuw moet worden genoemd, en in de tweede plaats met ondergetekende. Eigen aan menig polemisch geschrift is een overmaat aan pretentie bij de pennestrijder en ook Bedaux stelt in dit opzicht niet teleur. Hij blaast, vooral in de inleiding, net iets te hoog van de toren en levert met zijn kritiek op Panofsky eigenlijk een soort achterhoedegevecht. 'Panofsky bashing', zoals dat in Amerika heet, behoort immers al geruime tijd tot academisch massagedrag en vertoont alle slapte van het cliche.

Bedaux formuleerde de kritiek in zijn inleiding en in het hoofdstuk over het beroemde dubbelportret van Van Eyck, dat de programmatische titel kreeg 'The reality of symbols. The question of disguised symbolism in Jan van Eycks Arnolfini-portrait'.

Hiermee reageerde hij op een artikel dat Panofsky in 1934 over dit schilderij publiceerde en dat beschouwd wordt als een klassiek voorbeeld van iconologische ontcijfering. Panofsky interpreteerde het werk als een huwelijksportret dat het ogenblik weergeeft waarop het eigenlijke huwelijk wordt voltrokken. Daarvan getuigen onder andere de specifieke handgebaren die we de man en vrouw zien maken. De spiegel aan de muur, gedecoreerd met tien passietaferelen, reflecteert de beide hoofdpersonen en toont bovendien twee andere figuren, van wie een wellicht de schilder is. 'Johannes de eyck fuit hic. 1434', Jan van Eyck was hier (aanwezig), kalligrafeerde de kunstenaar erboven.

De voorstelling bevat behalve deze spiegel diverse details die door Panofsky zijn opgevat als uitingen van wat hij 'disguised symbolism' noemde: symbolen vermomd onder de dekmantel van alledaagse dingen. De brandende kaars in de kroonluchter, het beeldje van de heilige Margaretha, het schoeisel op de voorgrond, de sinaasappelen bij het venster, de schoothond aan de voeten van het echtpaar, het zijn allemaal fenomenen uit de dagelijkse werkelijkheid maar naar het oordeel van Panofsky opgeladen met zinnebeeldige betekenissen die op de echtelijke strekking van het portret zijn afgestemd.

Bedaux wijst het principe van 'disguised symbolism' als interpretatiemodel voor het Arnolfini-portret van de hand. 'Als de symbolen zo goed zijn vermomd dat ze op geen enkele manier strijdig zijn met de (historische) werkelijkheid, zoals het concept 'disguised symbolism' impliceert, vervalt de bewijsgrond voor het bestaan van zulke symbolistische intenties bij de schilder', aldus een deel van zijn argumentatie. Waaraan hij evenwel voorbijgaat is het feit dat een geslaagde verhulling in de regel dusdanig is georganiseerd, dat de enigszins ervaren kijker in staat wordt gesteld haar mentaal op te heffen en het verhulde te ontdekken en te duiden.

Realistisch

Evenals zijn grote voorganger beschouwt Bedaux het Arnolfini-portret als een visualisatie van een huwelijksceremonie, maar waar Panofsky in allerlei objecten verborgen symboliek meende te ontwaren, daar ziet de huidige auteur blijken van toenmalige, vooral rituele gebruiken, die hij als onverbloemd en zuiver realistisch wenst op te vatten. Alles is echter betrekkelijk. Bedaux' streven zoveel mogelijk te verklaren vanuit een (geconstrueerde) werkelijkheid krijgt bijkans het karakter van metafysica als we lezen wat een interpretatieschuwe specialist als Lorne Campbell in zijn zojuist verschenen Renaissance portraits naar aanleiding van het Arnolfini-portret heeft op te merken: 'It is an insult to Van Eyck to treat his picture as if it were a painted substitute for a marriage contract, or a snapshot or a puzzle to be unriddled by analysing its symbolism'. Dit is uiteraard puritanisme ten top gedreven. Bedaux heeft in een aantal opzichten ongetwijfeld gelijk en hij heeft, nieuwe theologische en juridische bronnen aanborend, een reeks interessante gegevens boven water weten te brengen, waardoor de aanwezigheid van sommige elementen in het schilderij zich beter en eenvoudiger laat verklaren dan voorheen. Zo blijkt de reden dat er op klaarlichte dag een kaars brandt, gezocht te moeten worden in de destijds in Vlaanderen bestaande gewoonte om bij het sluiten van bepaalde wettelijke contracten waartoe ook de voltrekking van een huwelijk werd gerekend een kaars aan te steken. Dat aan een dergelijke handeling een eigen symboliek ten grondslag ligt, wordt door Bedaux wel onderkend. Hij knoopt er alleen een weinig relevante conclusie aan vast, namelijk dat de schilder bij het uitbeelden van rituele handelingen en voorwerpen geen abstracta in geschilderde realia behoefde om te zetten, omdat in de ceremoniele functie die zulke voorwerpen bezaten, het symbolische reeds impliciet aanwezig was. Weinig relevant, want voor de toenmalige leesbaarheid van schilderijen deedhet er niet toe waar of bij wie de oorsprong van de symboliek lag en hoe zij uiteindelijk gestalte had gekregen.

In zijn ijver 'disguised symbolism' compleet te vervangen door 'realisme' maakt Bedaux korte metten met de hond van de Arnolfini's. Wel erg 'realistisch' heet het beest een cadeautje voor mevrouw te zijn geweest ('We weten dat het mode was voor welgestelde dames om er schoothonden op na te houden'). Panofsky zag de door Van Eyck geschilderde hond begrijpelijkerwijs als een symbool van echtelijke trouw, verwijzend naar contemporaine en vroegere grafmonumenten waarop gebeeldhouwde honden in echtelijke context rusten. Honden als belichaming van trouw in algemene zin komen bovendien voor in middeleeuwse bestiaria. Maar merkwaardig genoeg betaat er volgens Bedaux noch een tekst, noch een ondubbelzinnige iconografia, die Panofsky's interpretatie kan rechtvaardigen.

Nadat hij met de hond het laatste element van 'disguised symbolism' overboord denkt te hebben gegooid volgt de echte uitsmijter: het wraken van het symbolisch concept wordt van het Arnolfini-portret uitgebreid naar kunst (religieuze kunst) in het algemeen. Dit is daarom al onlogisch, omdat het schilderij van de Arnolfini's in de vijftiende eeuw een vrijwel unieke positie inneemt en zeker niet als basis kan dienen voor een generalisatie zoals door Bedaux bepleit. Nog los van het feit dat die generalisatie mij op zichzelf geheel onaanvaardbaar lijkt.

Hierarchie

Voor zover Bedaux' dissertatie een strijdschrift is, staat zij niet op zichzelf. Op grond van de inleiding en op grond van het tweede hoofdstuk valt zijn boek te beschouwen als een bijdrage aan het al jaren woedende debat over de betekenis van vorm en inhoud en over het probleem van hun onderlinge hierarchie in de Nederlandse schilderkunst van de zeventiende eeuw. Peter Hecht heeft in zijn recente catalogus De Hollandse fijnschilders in dit verband van een 'kleine oorlog' gesproken. Hecht en Bedaux hebben beiden in 1976 meegewerkt aan de totstandkoming van Tot lering en vermaak, de sterk iconologisch georienteerde catalogus bij de tentoonstelling van zeventiende-eeuwse Hollandse genrevoorstellingen, die toen in het Rijksmuseum werd gehouden. In deze publikatie worden schilderijen opgevat als potentiele betekenisdragers en iconologisch geduid met behulp van beeldtraditie en gedachtengoed, zoals dit naar het inzicht van de auteurs een neerslag had gevonden in contemporaine teksten, emblematiek en prenten met onderschriften. Een uitgangspunt daarbij was de overtuiging dat zeventiende-eeuwers grote belangstelling koesterden voor visuele vindingrijkheid, maar niet minder geinteresseerd waren in non-visuele verschijnselen buiten het kunstwerk, waaraan door kunstenaars zo frequent werd gerefereerd.

Tot lering en vermaak heeft grote invloed gehad. De toegepaste interpretatiemethode werd jarenlang internationaal vrijwel kritiekloos nagevolgd, als ze al niet overtroefd werd door in- en uitlegkunde van de meest bizarre aard. Fundamentele bezwaren lieten op zich wachten tot 1983, toen het geruchtmakende boek The art of describing van de Amerikaanse kunsthistorica Svetlana Alpers uitkwam. Daarin veegt zij de iconologie volledig van tafel, ten gunste van de beeldmiddelen die volgens haar de quintessens van het Hollandse kunstwerk bevatten. Anders dan bij het Italiaanse schilderij is de betekenis van het Hollandse schilderij voor Alpers dus in de oppervlakte gelegen en niet ergens daarachter, in de ruimte waar zij verdwaasde iconologen naar betekenissen ziet speuren. Alpers' gisping van iconologisch onderzoek met betrekking tot zeventiende-eeuwse Hollandse kunst vond bijval van E. H. Gombrich, die evenzeer allergisch bleek te zijn voor 'the tendency of applying to Dutch painting the methods developed by Erwin Panofsky and others for the interpretation of images conceived in the classical tradition'. Het over een kam scheren of in elkaars verlengde plaatsen van Panofsky en de iconologen op het terrein van de Hollandse kunst wordt door sommige critici wat al te gemakkelijk gedaan. Ook Bedaux maakt er zich schuldig aan en hij verzuimt daarbij uiteen te zetten dat de respectieve ambities nogal uiteenlopen. Ongetwijfeld zijn heel wat onderzoekers van de zeventiende-eeuwse voorstellingswereld mede door Panofsky geinspireerd, maar op welke manier valt niet altijd vast te stellen. Ik ben geneigd te menen dat het soms eerder Panofsky's mentaliteit is geweest die stimulerend heeft gewerkt, dan dat men in strikte zin zijn methode navolgde, laat staan dat men bereid was zijn idealistische denkbeelden omtrent de relatie tussen kunst en wereld over het kunstwerk als getuigenis van een Weltanschauung in hun volledigheid te delen.

Nieuwe weg

De richtingenstrijd waaraan Bedaux zijn steentje bijdraagt, is wel gezien als een schoolvoorbeeld van het met crises gepaard gaande proces van 'paradigmawisseling', zoals dat door de wetenschapshistoricus Thomas Kuhn beschreven werd. Of dit een juiste karakteristiek is, staat nog te bezien, omdat er uiteindelijk van een reele wisseling wel eens geen sprake zou kunnen zijn. Peter Hecht is met zijn Fijnschilders inderdaad een nieuwe weg ingeslagen (die ten dele ook weer een oude weg blijkt te zijn). De door hem sinds enige tijd getoonde neiging iconologie tot een vrij onbelangrijke aangelegenheid te reduceren en zijn voorkeur de betekenis van kunstwerken primair in hun vormgeving en uitdrukkingswijze te zoeken, voeren hem een eind in de richting van Alpers. Van Bedaux valt zoiets moeilijk te beweren. Met al zijn kritiek blijft hij binnen de grenzen van de traditionele iconologie, al denkt hij daar zelf kennelijk wat anders over. Hij is er op uit, zoals hij zegt, de bijl aan de wortels te leggen, ten einde een 'reconstructie' (?) van de 'Hollandse iconologie' te kunnen leveren.

Geen halve maatregel dus en de lezer, onder de indruk van deze aankondiging, verwacht op z'n minst iets van een nieuwe interpretatiemethode. Maar dan blijkt al gauw dat de schrijver meer belooft dan hij te bieden heeft. In het hoofdstuk over opvoedingsmetaforen in portretten bijvoorbeeld, dat enkele vreemde gevolgtrekkingen daargelaten een aantal belangrijke inzichten behelst, wordt weinig anders dan gangbare exegese bedreven. Van die dreigende bijl valt in elk geval niets te bespeuren. Dat geldt eveneens voor de discussie die Bedaux, in het hoofdstuk 'Fruit and fertility', met mij aangaat. Hij komt daar met een alternatief voor de verklaring die ik ooit heb gegeven van zeventiende-eeuwse portretten van mensen die op ostentatieve manier een druiventros bij de steel vasthouden. Volgens mij staan deze voorstellingen in het teken van de kuisheid, destijds een veelvuldig aangeprezen deugd, volgens Bedaux staan ze in het teken van de vruchtbaarheid.

Cats

Ik kan de iconografie in kwestie onmogelijk los zien van een viertal emblemen van de invloedrijke Jacob Cats, emblemen die alle een druiventros vertonen, aangevuld door een toelichting, waarin kuisheid in het algemeen en huwelijkse kuisheid in het bijzonder op rijm worden gepropageerd. Dat de verhouding tussen schilderkunst en emblematiek dikwijls onduidelijk is, ben ik geheel met Bedaux eens, maar in dit geval bestaat er voldoende reden om aan te nemen dat de mensen (meestal vrouwen) die zich met een druiventros in de hand lieten afbeelden, de bedoeling hebben gehad op het voetspoor van Cats te getuigen van hun kuise levenswandel.

Bedaux verontachtzaamt Cats en meent de druiventrossen op portretten te kunnen verklaren als een door het heersende realisme afgedwongen vervanging van de vruchtbare wijnstok, die soms op prenten en familieportretten een vers uit Psalm 128 verbeeldt: 'Uwe huysvrouwe sal wesen als een vruchtbaer wijnstock aan de zijden uwes huyses', in de versie van de Statenvertaling. Dat pendantportretten van alleen mannen en vrouwen dus zonder kinderen, waarbij steeds de vrouw een druiventros vasthoudt, buiten beschouwing zijn gebleven maakt het betoog niet overtuigender. Niet altijd is bekend (genealogisch onderzoek werd door Bedaux niet verricht) of deze vrouwen ooit daadwerkelijk vruchtbaar zijn geweest. Eveneens terzijde gelaten zijn portretten van heel jonge meisjes die een druiventros hanteren. Dragen zij hun vruchtbaarheid uit in spe? Mijns inziens zouden deze kinderen, juist vanwege hun attribuut, uitstekend passen in het hoofdstuk over opvoedingsmetaforen, en wel bij die kinderportretten waar de symboliek is toegespitst op het intomen van seksualiteit, met andere woorden: op de kuisheid. Met deze consequentie heeft de schrijver zich echter niet ingelaten. Elke vrucht op een portret, ongeacht de soort en hoe ook gesitueerd, is voor hem een veralgemeniseerd beeld van vruchtbaarheid ('a generalized concept of fertility'). Dit is wel een heel simpele opvatting, die bovendien vreemd afsteekt tegen de kritiek die Bedaux heeft op mijn constatering dat het kuisheidsembleem van Cats bij toepassing in portretten een zekere veralgemenisering heeft ondergaan.

Tot slot vestig ik de aandacht op een portret, geschilderd door de onbekende, laat zeventiende-eeuwse kunstenaar Martinus van Grevenbroeck, waarop een jong meisje en twee oudere meisjes, vermoedelijk zusters, ten voeten uit zijn afgebeeld. Vanwege zijn iconografie zou dit portret in het boek van Bedaux bepaald niet misplaatst zijn geweest, al zou het de auteur misschien in verwarring hebben gebracht.

Alles blijkt in het licht van de kuisheid te staan: het meisje aan de rechterzijde vangt in een schelp stromend water op (een motief van zuiverheid waarvan Bedaux een ander voorbeeld geeft), terwijl het kleine meisje in het midden een mand met druiven voor de zuster aan de linkerzijde ophoudt. Deze jongedame heeft inmiddels een tros bij de steel gevat het geijkte gebaar dat we van tientallen portretten kennen. Dat het hierbij om de genoemde deugd gaat wordt bevestigd door het feit dat het links staande meisje niet alleen met een druiventros, maar ook met een boog werd uitgerust, hetgeen volgens zeventiende-eeuwse beeldconventie betekent dat zij zich presenteert als Diana, godin van de jacht en godin van de kuisheid. The reality of symbols.

    • The Reality Of Symbols
    • E. de Jongh Jan Baptist Bedaux