De betovering van het perspectief; Het leven zelf

Chinezen beschouwen het perspectief in de kunst als een curiositeit. Maar westerse kunstenaars hebben er sinds de uitvinding in de vijftiende eeuw gretig gebruik van gemaakt. Is het westerse kunstenaars er dan altijd om te doen de natuur zo nauwkeurig mogelijk na te bootsen? Rudy Kousbroek las het onlangs verschenen boek 'The Science of Art' van Martin Kemp: 'Perspectief kan een hulpmiddel zijn voor het uitdrukken van iets onzichtbaars.' Neem een willekeurige beschrijving. Bijvoorbeeld: een klein huis aan een rivier; een zwaluw gaat er langs dak en raam; bij de vlier nestelt een roodborstje; langzaam komt een schip voorbij; bij de bocht in de dijk staat iemand in de lage tuin gebogen over een spade, en houdt de hand boven de ogen tegen het zonlicht.

Deze beschrijving roept, bij mij tenminste, duidelijke visuele beelden op. Ik zie alles wat genoemd wordt heel nauwkeurig en gedetailleerd, als op een schilderij.

Kijk nu naar dat schilderij. Het is bedoeld als gedachtenexperiment; de zichtbaar gemaakte tekst. Als dat gelukt is komt de overweging waar het om is begonnen: een beschrijving in woorden is een schilderij zonder perspectief.

Er is bij het lezen wel een zeker gevoel van diepte, maar alles heeft ongeveer hetzelfde formaat en grosso modo evenveel detail: het huis, het dak, het schip, de vlier, het personage met de spade; ook de vogels, wel normaal geproportioneerd ten opzichte van het raam en de vlier, maar toch veel groter en dichterbij dan zij op een naturalistische en perspectivische voorstelling zouden zijn.

Zo'n voorstelling is er wel van te maken, maar dat is dan weer een afzonderlijke mentale operatie, vergelijkbaar met het toevoegen van aanwijzingen in de tekst. Het doel van het gedachtenexperiment is trachten even te zien met de ogen van mensen die het perspectief niet kenden en dus ook niet misten, zien hoe de mensen zagen voor de uitvinding van het perspectief.

Perspectief is niet iets dat altijd heeft bestaan; het is inderdaad een uitvinding, die vrij nauwkeurig kan worden gedateerd: de vroege vijftiende eeuw, ca 1413, in Toscane. Ook de uitvinder is bekend: Filippo Brunelleschi (1377-1446), de architect van de Dom en het Pitti-paleis in Florence.

Onder 'de uitvinding van het perspectief' moet dan worden verstaan het eerste doelbewuste toepassen van de benodigde meetkunde op de weergave van de werkelijkheid. Aan het eind van de veertiende eeuw (en eerder) waren er wel schilderijen waarin een zekere mate van ruimtelijk zien is verwerkt, maar niet gebaseerd op begrip van de meetkundige optiek, niet als resultaat van een bewuste en methodische opzet, en daardoor meestal ook onjuist. Wat Brunelleschi inzag en bereikte is wat heel dramatisch op sommige schilderijen van Magritte is te zien: dat je een (perspectivisch juist) schilderij zo neer kunt zetten dat de er op zichtbare voorstelling samenvalt met de er achter liggende werkelijkheid; het schilderij is als het ware niet meer te onderscheiden van een transparante rechthoek in het gezichtsveld, een nauwkeurige voortzetting van het waargenomen decor, zodat er, als je het weg zou halen, niets zou veranderen.

Tenminste, als verder alles zich netjes en normaal gedraagt. Wat Magritte lijkt te suggereren is dat dat wel eens niet zo zou kunnen zijn, dat zich achter de rechthoek van het schilderij een afwijkend beeld zou kunnen verschuilen, misschien wel allerlei gruwelijks en verschrikkelijks, zonder dat je het wist; formeel gesproken verwijst het naar het filosofische inzicht dat een voorstelling van de werkelijkheid tegelijkertijd de werkelijkheid zelf verbergt.

Maar zulke subtiliteiten hielden Brunelleschi nog niet bezig. Wel maakte hij een afbeelding van het Baptisterium in Florence op een houten paneel, waarin hij een van achteren naar voren konisch toelopend gat had gemaakt. Als je nu met het paneel in je handen door dat gat in een spiegeltje keek, dan zag je precies hetzelfde als wanneer je in werkelijkheid tegenover het Baptisterium stond.

Een ander werkstuk van Brunelleschi was een groter paneel, voorstellend het Palazzo Vecchio met het ervoor liggende plein in Florence; dit paneel was niet voorzien van een kijkgat (het was te groot om op dezelfde manier te kunnen worden vastgehouden); de demonstratie van het Magritte-principe, om het maar zo te noemen, was hier mogelijk gemaakt doordat de hemel boven de gebouwen was weggezaagd; een waarnemer die zich op de juiste plaats bevond kon dus de bovenrand van de afbeelding laten samenvallen met de skyline van de werkelijke gebouwen, met in het midden de toren van het Palazzo Vecchio.

Vooral het Florentijnse Baptisterium was uit perspectivisch oogpunt aanlokkelijk: een achthoekig gebouw, leidend tot een bevredigend soort meetkundige constructies. Om soortgelijke constructivistische redenen heeft er in de eeuwen die volgden ook een opvallende voorkeur bestaan voor tegelvloeren, doorkijkjes in gangen, arcades en loggia's, gezwegen van speciale lekkernijen als wenteltrappen, dodecaeders en verkort geziene mandolines.

Ziedaar het verschijnsel, of het mysterie, waar het hier om is begonnen: de ongelofelijke koorts die na de uitvinding van het perspectief in de Europese schilderkunst om zich heen greep, snel uitgroeiend tot een manische preoccupatie met perspectief, die bijna vijfhonderd jaar geduurd heeft. Het hoogtepunt was de 18de eeuw, maar uitlopers reiken tot ver in de 20ste. Veel van de grootste Europese kunstenaars zijn er door bezeten geweest, van Leonardo en Durer tot Rubens en Vermeer, Tiepolo en Canaletto, Hogarth en Turner, met er tussendoor opmerkelijke curiositeiten, visionaire architecten zoals Boullee, of schilders als John Martin, een tijdgenoot van Turner, die gigantische science-fictionachtige taferelen schilderde, met perspectieven zo duizelingwekkend dat het grensde aan het karikaturale; het valt mij in dat een cartoonist als Bilal eigenlijk ook in die categorie thuishoort.

Kinkhoest

Allemaal heel eigenaardig en opmerkelijk, maar wat is de verklaring? Hoe komt het dat de perspectivische manier van zien, eenmaal uitgevonden, als kinkhoest om zich heen greep en geen onderdeel van de westerse beeldende kunst ongemoeid liet? Hoe komt het dat kunstenaars, die in het algemeen werkten voor opdrachtgevers, voor eigen rekening allerlei perspectivisch onderzoek deden? Was het de wetenschappelijke belangstelling van de Renaissance? Heeft het wel iets met wetenschap te maken? Volgt er uit dat de beeldende kunst er toch in de eerste plaats op uit was de natuur na te bootsen? Dat laatste is de met subtiliteit beleden stelling van Martin Kemp, de schrijver van The Science of Art, waarin de geschiedenis van het perspectief in de westerse kunst tot in details wordt behandeld. 'Iedere uitvinding berust op zekere voorwaarden, zonder welke ze onmogelijk zouden zijn geweest, 'schrijft hij. 'De eerste ervan is dat de toepassing waarop de uitvinding gericht is als iets wenselijks moet worden gezien.'

Die toepassing was het zo nauwkeurig mogelijk nabootsen van de natuur; dat volgt uit het enthousiasme waarmee het perspectief werd begroet: het was wat in staat stelde in dat nabootsen de absolute perfectie te bereiken. Het was immers een exacte weergave van 'wat het oog ziet'. Daarstraks had ik het in het voorbijgaan over 'onjuist' ruimtelijk zien in een schilderij. Het gebruik van een term als onjuist is in dat verband eigenlijk absurd: er is in de kunst geen juist of onjuist, dat zijn begrippen afkomstig uit de wetenschap. En toch is de toepassing op kunstwerken hier duidelijk en niet geforceerd: een perspectief kan werkelijk, dat wil zeggen aantoonbaar onjuist zijn; het is alleen duidelijk hoe weinig men daarmee opschiet: als het perspectief juist is, is het schilderij dan ook mooi?

Camera obscura

Deze kwestie zet zich voort in de fysieke werkelijkheid met de camera obscura, een van de instrumenten die als gevolg van de preoccupatie met perspectief geweldig populair werden. Er kon een zuiver perspectivisch en gekleurd beeld mee worden geproduceerd zonder dat er een mensenhand aan te pas kwam, dus geheel buiten de menselijke kunst om. Gedenkwaardig is wat dat betreft de uitspraak van Huygens uit 1622, nadat hij het beeld van een camera obscura had gezien: 'De schilderkunst is dood, want dit is het leven zelf, of hoger dan het leven zelf, als we er een woord voor hadden!' Het is makkelijk daar nu cynisch over te doen, maar wie nooit het beeld voortgebracht door een camera obscura heeft gezien zou misschien nog even moeten wachten met een oordeel. Al vanaf omstreeks 1550 werd de camera obscura, door het gebruik van lenzen, een instrument dat indrukwekkend goed functioneerde. De camera obscura als kinderspeelgoed bestaat niet meer (maar kinderen, als je ze er door laat kijken, zijn nog steeds als door de donder getroffen); een donker gemaakte kamer, met een oude platencamera tussen de gordijnen is een goed substituut. Zo heb ik er als kind mee gespeeld en ik weet uit eigen belevenis wat een ongelofelijke sensatie het is in een donkere ruimte dat stille, inwendig verlichte en perfecte beeld op het matglas te zien: het is niet zomaar een levenloze mechanische weergave van de werkelijkheid maar het heeft een eigen schoonheid, een gloed, een soort dichtheid die moeilijk is duidelijk te maken aan iemand die het nooit heeft gezien.

Tot mijn verrassing vond ik in het boek van Kemp een passage waaruit blijkt dat ook hij met dat magische effect van de camera obscura bekend is: camera obscura image of reasonable quality does possess a special visual 'feel'. It produces condensed enhancement of tone and colour, providingsubtle intensification without harshness or glare. Nuances of light and shade which seem too diffuse or slight to register in the original scene are somehow clarified, and tonal effects gain a new (Grad) of coherence. The shapes of forms, miniaturised in such a way that they seem to be condensed to their very essence, acquire a crystalline clarity. Striking juxtapositions of scale at different places, of which we remain largely unconscious in the actual scene, become compellingly apparent..' Als wij, die bekend zijn met de fotografie, het zo ondergaan, dan laat zich raden hoe magisch en overrompelend deze beelden voor mensen in voorbije eeuwen moeten zijn geweest. De betovering van het perspectief heeft in die tijd dan ook behalve lawines van theoretische verhandelingen een stroom van optische instrumenten voortgebracht; niet alleen allerlei hoekmetingsapparatuur, en dingen als tekenramen en netten die in de lucht werden opgehangen als een soort doorzichtig ruitjespapier voor het kopieren van de natuur, maar ook meer ingewikkelde 'perspectiefmachines' als de pantograaf, de 'Royal Delineator' van Storer (1778), de 'physionotrace' (1786) van Gilles-Louis Chretien, de 'camera lucida' van Wollaston (1806), de 'Graphic Telescope' van Varley (1811), de 'optigraph' van Ramsden (1825); in de 19de eeuw is het al niet meer bij te houden, met instrumenten en varianten als 'Alexander's Graphic Mirror', 'Nachet's Drawing Prism', 'Abraham's Improved Sketching Instrument', en wat dies meer zij.

Veel ervan maakt nu de indruk van curiositeiten, maar het is zeker dat er in het verleden door kunstenaars op grote schaal gebruik van is gemaakt; en niet alleen van de camera obscura: fascinerende reconstructies, zoals het model van een kamer die voorkomt op verschillende schilderijen van Vermeer, ontworpen door Philip Steadman geven er een idee van. Een voorbeeld van fascinerend perspectivisch salon-speelgoed was de 'Perspectiefkas(t)', waaronder die van Samuel van Hoogstraten uit 1756 (in de National Gallery) de mooiste nog bestaande is. Het waren dozen, van binnen met perspectivische voorstellingen beschilderd, waarin je door een opening naar binnen kon kijken. Voor iemand die een beetje kan knutselen zijn er, met behulp van foto's en reprodukties, de meest verbluffende replica's van te maken; het is eigenlijk verwonderlijk dat reprodukties van het inwendige van Van Hoogstratens perspectiefkas niet in de vorm van een bouwdoos beschikbaar zijn.

De bestaansreden van al die machinerieen was, net als die van het perspectief zelf, het streven naar een foutloos nabootsen van de natuur. 'De opzet om een machine of toestel te ontwerpen voor de 'perfecte' nabootsing van de natuur, 'schrijft Kemp, 'lijkt praktisch beperkt te zijn geweest tot de westerse kunst uit de Renaissance en post-Renaissance.'

Arbitrair

Het is steeds hetzelfde raadsel: wat is perspectief dan toch? 'Als we aannemen, 'schrijft Kemp, 'dat orthodox perspectief niet meer en niet minder is dan een arbitraire conventie in de kunst, gebaseerd op een manier van zien die alleen maar specifiek is voor een bepaalde periode, dan zullen wij een ander soort explicatiemodel formuleren dan als wij geloven dat het [perspectief] in een soort voorkeursrelatie staat tot hoe de wereld 'werkelijk wordt gezien', iets dat zoals de wet van de zwaartekracht lag te wachten om ontdekt te worden.' Dat probleem is ook bekend uit de filosofie van de wiskunde; wordt wiskunde ontdekt of is het een uitvinding? Hebben transfiniete en imaginaire getallen altijd bestaan, lagen ze ergens te wachten tot ze ontdekt werden? En priemgetallen? En perspectief? Het is opmerkelijk dat in de westerse cultuur kunst dezelfde vragen kan oproepen als de wetenschap.

Dat is niet overal zo. De Chinezen beschouwden het perspectief als een curiositeit zonder kunstzinnige waarde; in de overvloedige Chinese klassieke literatuur over de schilderkunst komen passages voor over de kennismaking met Westerse schilderkunst en perspectief. Ik herinner me een 18de-eeuws Chinees commentaar op het beschilderde interieur van de kerk die de Jezuieten in Peking hadden gebouwd (deze kerk bestaat niet meer): 'de voorstellingen zijn ongelofelijk echt, het is of je er zo in kunt lopen, maar ze hebben geen spirituele inhoud.'

Of woorden van dezelfde strekking, ik heb de tekst hier niet bij de hand.

Het dilemma zoals het zich aan ons voordoet is tussen kunst die uit is op nabootsing van de natuur en kunst die gepreoccupeerd is met iets onzichtbaars. Kemp houdt het weliswaar met enkele slagen om de arm op het eerste; hij onderzoekt de functie van twee hulpmiddelen: perspectief en kleur (ik heb me hier moeten beperken tot het eerste, maar probeer voor de aardigheid eens vast te stellen of die beschrijvende tekst van daarstraks in kleur wordt waargenomen) en laat zien dat in beide gevallen wetenschappelijke inzichten werden aangegrepen om het nabootsen van de natuur perfecter te maken; hij komt dan ook met grote eerlijkheid en consequentie terecht bij de conclusie dat dat doel eigenlijk werd bereikt met de (kleuren)fotografie.

Hallucinerend

Toch zit het probleem geloof ik dieper. Merkwaardig is om naast die Chinese opvattingen te leggen wat Kemp schrijft over de daarstraks al genoemde John Martin, de 19de-eeuwse schilder van hallucinerende perspectieven (het is duidelijk dat Kemp de schilderijen van Martin niet erg belangrijk vindt: hij nam maar een reproduktie op, en veel te klein afgedrukt om te kunnen zien wat er zo speciaal aan is). Kemp schrijft: 'This kind of painting is at once perspectival and anti-rational. It uses the inherent dynamism of perspective to suggest that there are cosmic and mental factors wich lie infinitely far beyond the circumscribed techniques of orthodox perspective. The stage-like boxes of tangible space which had been the perspectivists' goal for centuries have effectively lost their containing walls, floor and roof..'

Perspectief kan dus blijkbaar soms toch een hulpmiddel zijn voor het uitdrukken van iets onzichtbaars.

Wat is de sleutel tot die eeuwenlange preoccupatie met perspectief in onze cultuur? Ik denk dat het in zekere zin toch gaat om iets soortgelijks: het perspectief was in laatste instantie een hulpmiddel om de natuur tot leven te laten komen. Ook leven kan beschouwd worden als iets onzichtbaars. Het verschil is de houding tegenover de natuur in de verschillende culturen: beheersing of onderwerping; het een is niet metafysischer dan het ander. Martin Kemp: The Science of Art, Optical themes in western art from Brunelleschi to Seurat. Yale University Press, New Haven en London 1990, 375 blz. Prijs ca. fl.130, -