BEGERENSWAARDIG FOTOBOEK OVER MODE EN FILM; Bondgenoten vande haute-couture

'Wat ik aantrek, trekt miljoenen aan' zei filmster Dorothy Lamourhalverwege de jaren dertig. Nu siert ze, wie weet als beloning voor diedefinitie van de relatie tussen mode en filmkunst, de kaft van hetbegerenswaardige, vol eerbied verzorgde fotoboek Film und Mode, Mode im Film. Het boek ontstond op basis van het archief van Regine en Peter Engelmeier. De Engelmeiers namen het op zich uit de 1,1 miljoen Standfotosdie zij verzamelden er rond de vijfhonderd uit te kiezen om aan te geven watfilm en mode met elkaar te maken hebben.

Over 'mode en film' is al veel geschreven, zeker in Nederland. In 1988 wijdde de Haagse Filmstichting een apart filmfestival aan het onderwerp en organisator Leendert de Jong krijgt in dit boek zelfs een speciale vermelding waarmee de Engelmeiers hem dankzeggen voor de 'freundschaftliche Kollegialitat' waarmee hij antwoord gaf op hun vele vragen. Het probleem is dat bij dit onderwerp meer dan waar ook woorden tekort schieten. Je kunt je uitputten in beschrijving van Audrey Hepburn als Holly Golightly in Breakfast at Tiffany's (1960). Je kunt met veel omhaal haar kapsel, haar zonnebril, haar nepjuwelen, haar Givenchy-jurkje, zelfs haar pruilende onderlip plaatsen als typisch voor de vroege jaren zestig. Maar het haalt het allemaal niet bij een blik op de (geposeerde en dus technisch perfect uitgevoerde) film-still die in Film und Mode, Mode im Film staat. Je kijkt naar Hepburn en je weet: dit zijn de vroege jaren zestig ten voeten uit. Ga verder met de foto's van Brigitte Bardot (slobbertrui, strakke jeans en dat haar!), knipoog vervolgens tegen Sophia Loren in Mary Quant-meisjesstijl (La moglie del prete, 1970) en het hele decennium '60/'70 leeft weer.

Regine en Peter Engelmeier kennen de onmacht van het woord, en ze vermijden zoveel mogelijk de beschrijving. In hoofdstukken met titels als 'Hoeden', 'Kapsels' of 'Handschoenen' wordt puur aan de hand van foto's de wederzijdse invloed uitgediept van mode en film. Ze presenteren film als spiegel van een modebeeld, als trendsetter en als de instantie met een budget dat de wildste ontwerpersdromen mogelijk maakte. Er is een apart overzicht van de Oscars voor filmkostuumontwerpen en er werd een set beeldschone pagina's gewijd aan de aankleding van historische films. Een korte column leidt steeds elk hoofstuk in, met enkele steekwoorden en wat namen van acteurs en ontwerpers. Daarna dient de lezer zich op te stellen als kijker. Bij de foto's wordt nog slechts vermeld wie er op staat en ter gelegenheid van welke film, verder moeten ze voor zichzelf spreken. En dat doen ze. Decennia laten zich oproepen, grillen, trends en evergreens, zoals de bandplooibroek die einde jaren twintig voor vrouwen werd geintroduceerd en nog steeds wordt gedragen.

Het is ook mogelijk (beslist niet noodzakelijk) direct achterin het boek te lezen wat de betekenis van het afgebeelde is. Daar leveren de Engelmeiers zakelijke informatie, meestal aangevuld met aardige wetenswaardigheden. Zo vertellen ze er over de regenmantel die Greta Garbo droeg in Woman of Affairs (1928). Ze maakte er zulke furore mee dat 'Adrian (de ontwerper) serieus overwoog de couture in te gaan, wat hij in 1942 dan ook deed'. Ze analyseren de invloed van Humphrey Bogart op de verschijning van Jean-Paul Belmondo in A bout de souffle en ze vermelden hoe de strapless avondjurk van Liz Taylor in A Place in the Sun een Verkaufs-schlager werd in de zomer van 1951. Wie het boek voor de tweede en de derde keer doorneemt, ziet meer. Hij begint de onvoorstelbaar grote invloed op waarde te schatten van Audrey Hepburns bondgenootschap met haute couture-ontwerper Hubert de Givenchy: er is geen hoofdstuk of Hepburn speelt er een doorslaggevende rol in. Hij onderscheidt Armani als film-ontwerper voor de jaren tachtig en Gaultier voor de jaren negentig. Hij vergelijkt de baretten van Garbo (1939), Lauren Bacall (1946) en Faye Dunaway (1967) en realiseert zich de modieuze Werdegang van dit au fond weinig elegante Franse hoofdbedekkinkje: van scheef via heel scheef op een oor, totdat het recht op het achterhoofd zo populair werd dat de fabrikanten de produktie ervan konden verdubbelen. Ook valt het de kijkende lezer ineens op dat Grace Kelly pas belangrijk wordt in het hoofdstuk 'Handschoenen' en dat de Engelmeiers hebben voorbijgezien aan het werkelijke belang van Rita Hayworths zwart satijnen japon in Gilda. Ze plaatsten hem in het hoofdstuk 'Abendkleider', maar hij hoort natuurlijk, met een andere foto, bij 'Handschoenen'. Want nooit sjorde iemand mooier aan de vingertoppen van okselhoge handschoenen dan Hayworth in die film.