Regisseur Atom Egoyan over filmische trucs; Moeten dat echtemensen voorstellen?

Deze week gaat Speaking Parts van de jonge Canadese regisseur Atom Egoyan in premiere. Wie naar zijn films kijkt vergeet geen ogenblik dat het om een film gaat, met montage, beinvloeding, trucs. Dat is precies de bedoeling van de regisseur: geen identificatie. Toch maakt hij emotionerende films, over eenzame, vervreemde personages. 'Canadezen vragen zich voortdurend af of ze wel recht hebben te bestaan.' Met drie lange speelfilms heeft de jonge Canadese regisseur Atom Egoyan de reputatie verworven van een aanstormend talent. De in 1960 in Kairo uit Armeense ouders geboren Egoyan trok vorig jaar ook hier de aandacht met Family Viewing, een verkenning van familieverhoudingen waarin video-opnamen op kunstige wijze contrasteren met filmbeelden. Afgelopen zomer presenteerde hij in het kader van het Filmfestival Zeeland de Nederlandse voorpremiere van zijn laatste film, Speaking Parts, die vandaag in bioscoopvertoning komt.

In een Middelburgs restaurant praat Egoyan bedachtzaam en met zachte stem honderduit over zijn werk. De tedere intellectueel met een studentikoos brilletje past precies bij de films: hij theoretiseert, gaat academische discussies niet uit de weg, gebruikt termen als 'vervreemding', 'concept' en 'ritualisering' bijna als stopwoorden, maar verschuilt zich er niet achter. Egoyans charme is verre van afstandelijk.

Family Viewing en Speaking Parts wijzen de toeschouwer er voortdurend op dat hij naar een film kijkt. 'Dat is precies wat ik wil, dat het publiek dat geen moment vergeet, zoals ik me ervan bewust ben dat ik een film maak. Bij film doen zich paradoxale processen voor. Ik wantrouw beelden, maar maak ze graag. Ik heb in Speaking Parts de beelden tegelijkertijd verleidelijk en afstandelijk willen maken. De toeschouwer wil ondergedompeld worden in emoties, maar dat zal niet lukken.'

'Ik houd ervan menselijk gedrag te stileren. Mijn films hebben te maken met rituelen. Ritueel gedrag wordt bepaald door het verlangen van mensen een kant te manifesteren, die we misschien niet begrijpen, maar die ons handelen motiveert. Dat vind ik aantrekkelijk. Ik ben me bewust van de trucs die een mens moet toepassen om in de maatschappij te kunnen functioneren. Zo fascineren ook marginale types me, of mensen die toegang trachten te krijgen tot een milieu dat hen vreemd is.' U bent waarschijnlijk te veel doordrongen van de filmische trucs om cinefiel te zijn. 'Als een film me raakt, dan ben ik me steeds meer bewust van de manier waarop dat doel bereikt wordt. Ik ken het proces, ik zie welke beslissingen de regisseur genomen heeft. Ik verzet me tegen identificatie. Een mooi voorbeeld is de typische montagescene van twee geliefden, die je nogal eens halverwege een film aantreft, zonder dialogen, gemonteerd op muziek, waarin bij voorbeeld een jongen en een meisje door de stad lopen, fruit kopen op de markt, rare hoedjes passen, een ijsje eten en ostentatief verliefd zijn. Ik vind dat zo absurd, dat ik geen moment meer kan geloven dat het echte mensen zouden moeten voorstellen.'

'In die zin ben ik dus geen cinefiel. Ik geniet van de ironie van filmische identificatieprocessen.' Wie zich bewust is van de valsheid van de cinema, moet ofwel een soort niet-manipulatieve, zuivere films gaan maken, of proberen het proces tot in de puntjes te controleren en ermee gaan spelen, zoals Hitchcock deed. 'Ik vind dat inderdaad een moeilijke keuze. Na Family Viewing heb ik een aantal afleveringen geregisseerd van televisieseries als The Twilight Zone en Alfred Hitchcock Presents, feitelijk nogal gladde produkties. Dat vond ik heel spannend, niet alleen vanwege de technische kant, maar ook omdat ik te maken kreeg met de vraag wat beelden nu precies bewerkstelligen.'

'Cinefiele nostalgie interesseert me niet. Ik voel me het meest aangesproken door films waarvan ik de drijvende kracht niet helemaal begrijp. Dat gebeurt maar zelden. Pasolini's Teorema is een voorbeeld: ik zie mensen bewegen en gebaren maken, maar begrijp niet waarom ik daar zo door geraakt wordt. Of India Song van Marguerite Duras en L'annee derniere a Marienbad van Resnais. In al deze films worden de personages iconografisch gepresenteerd. Toen ik onlangs Teorema terugzag, bleken de gebaren minder gestileerd te zijn dan in mijn herinnering. Maar Pasolini's Salo ritualiseert gruwelen op een manier die aansluit bij wat ik wil bereiken. Het briljante van Salo is dat Pasolini de kijker medeschuldig maakt als hij blijft kijken.' In uw films spelen families en gezinnen een belangrijke rol. Het hotel in Speaking Parts is een plaats waar vreemdelingen elkaar ontmoeten. Dat vormt een tegenstelling met een bijna geidealiseerd gezinsleven. 'Ik heb vijf jaar in een hotel gewerkt toen ik op school zat. Ik verzorgde de was, net als Lisa in de film, en kwam de kelder niet uit. Hoe hoger je staat in de hierarchie, hoe hoger je plaats: de directie zat op de zesde verdieping, het is zo karikaturaal dat het bijna grappig is. Ik heb hotels en films wel eens met elkaar vergeleken omdat ze allebei illusies creeren. Een kamer en een kader vormen beide een kunstmatig territorium.' In Family Viewing wordt de klassieke gezinsstructuur geironiseerd door scenes te filmen in de stijl van een tv-comedyserie over vader, moeder en opgroeiende zoon, met clichematige montage van shot en tegenshot. 'Het wonderlijke is dat de plaats van het gezin in de samenleving steeds minder belangrijk wordt, terwijl we overspoeld worden door beelden van het gezin als ideale hoeksteen. In Family Viewing probeert de vader krampachtig aan dat cliche van de pater familias te beantwoorden, terwijl hij in feite een cynisch dubbelleven leidt. Zijn vriendin doet erg haar best voor moeder te spelen, maar seks verschaft hem alleen nog plezier als hij zich bespied weet door een videocamera.'

'Ik ben op zichzelf niet zo geinteresseerd in video als nieuw medium. Maar het verschil in beeldstructuur tussen film en video stelt me in staat gevoelsmatige aspecten van een beeld uit te drukken in de textuur. Hoe groter de close-up in een videobeeld, hoe abstracter het wordt, tot het uiteenvalt in lijnen en punten. In Speaking Parts staan de videobeelden voor een droomleven, voor idealen en utopieen, voor glamour. De kijker hoeft zich daar niet rationeel bewust van te zijn, maar kan het emotioneel registreren.' U bent op vierjarige leeftijd naar Canada geemigreerd. De herinnering aan de idyllische Armeense grootfamilie is in Family Viewing en in uw debuut Next of Kin nadrukkelijk aanwezig. In hoeverre beschouwt u zichzelf als geassimileerd? 'Totaal. Maar voor die assimilatie moet je een prijs betalen, namelijk het afgesneden worden van de wortels van je cultuur. Helemaal lukken doet het nooit. Het verhaal van Family Viewing, waarin een kleinzoon zijn grootmoeder haalt uit een verzorgingshuis, waar ze wegkwijnt voor de televisie, staat dicht bij mijn eigen ervaringen. Mijn grootmoeder was mijn enige connectie met het land van herkomst, en zij werd om allerlei redenen, waar ik niet op in wil gaan, buitengesloten door het gezin waarin ik opgroeide.'

'Ik herinner me dat ik als kind besloot dat ik heel goed Engels wilde leren, zodat ik met de taal zou kunnen spelen. Engels is een ironische taal, waarin woorden soms staan voor het omgekeerde van de letterlijke betekenis. Mijn ouders spreken beiden goed Engels, maar hebben dat bedrieglijke karakter van de taal nooit leren beheersen. Ik heb vaak gezien hoe ze daardoor bij sociale gelegenheden in moeilijkheden kwamen.'

'Ten aanzien van de taal koester ik hetzelfde wantrouwen als tegenover beelden. Ik ben me er vaak pijnlijk van bewust dat woorden misleiden kunnen en gebruik dat inzicht bij het schrijven van dialogen. In Speaking Parts interviewt Lisa, die geen idee heeft van de bedrieglijkheid van de taal, een bruidspaar op video. Ze weet niet hoe ver ze kan gaan, en maakt een enorme vergissing met haar directe, openhartige vragen.' Ondanks alle theoretische overwegingen maken uw films toch in de eerste plaats indruk door hun emotionaliteit. 'Het is bijna genant om over die emotionaliteit te praten, maar het is voor mij wel het belangrijkste. De formele overwegingen en spelletjes vind ik stimulerend, maar ik wil vooral kwetsbaar zijn in mijn films. Ik ga zelfs zo ver te beweren dat de complexiteit, de verschillende niveaus, alleen maar in de film zitten omdat ik zo het beste kan benaderen hoe mijn eigen geest werkt.'

'Die emotionaliteit wordt mede bepaald door de Canadese context. Amerikanen menen recht te hebben op een territorium, Canadezen beschikken nog over een koloniale mentaliteit. Als in een Amerikaanse film iemand zich alleen voelt of vervreemd, dan schreeuwt hij het uit. Bij voorbeeld in Henry Jagloms Someone to Love krijgen alleenstaanden direct een microfoon voor hun neus om te vertellen hoe dat voelt. Zelfs de 'losers' zijn in Amerikaanse films gemodelleerd naar een bepaald beeld van hoe die er uit horen te zien. Alles is 'larger than life'. Canadezen vragen zich voortdurend af of ze wel recht hebben te bestaan, en dat maakt de vervreemding van mijn personages tot een natuurlijke emotie.'