In het allergrootste zie ik het allerkleinste

Een kunstenaar moet veel tijd hebben, vindt de schilder J. C. J. van der Heyden, aan wie onlangs de oeuvre-prijs van het Prins Bernhard fonds werd toegekend. Maar tijd heeft hij niet, daarom beoefent hij het 'veelheidskijken': zoveel mogelijk dingen in zo kort mogelijke tijd waarnemen, zoals een piloot in een ogenblik alle metertjes en knopjes van zijn dashboard overziet. 'Weet u bijvoorbeeld dat het oog het meest ontwikkelde orgaan is dat wij bezitten?' In de tuin staan de dahlia's in bloei, in de glazen serre brommen lome vliegen. Af en toe laat de wind een belletje rinkelen, dat samen met een helgroene kerstbal buiten, tussen de rozen, is geplaatst. De klokken van de Sint Jan registreren de tijd lange middagen in Den Bosch, thuis bij J. C. J. van der Heyden. 'Loopt u daar maar door, totdat u alleen nog maar klimop ziet', had de schilder door de telefoon gezegd. En zo is het ook: een bunker van golvend groen, aan het eind van een doodlopende straat. Onder die klimop houdt zich een poortje schuil, daarachter een gang, een deur, en dan is er ineens een zonnige binnenplaats, met een plafond van druiventrossen. De ranken hebben de eerste etage al veroverd. 'Ze groeien door het slaapkamerraam, straks kunnen we vanuit ons bed in de druiven happen'. Van der Heyden woont in de restanten van een middeleeuws klooster. Erasmus zat ooit aan de overkant op de Latijnse school, en onder zijn atelier, in de buurt van de keuken, liep collega Jeroen Bosch rond. Dat is vijf eeuwen geleden. Een feit waar de schilder zich allang niet meer over verwondert. Een zucht op de eeuwigheid, die dan maar meteen aan de orde moet komen.

Die vijf eeuwen maken namelijk deel uit van 'de kleine, de chronologische tijd', de korte stonde dat de mens op de aarde rondloopt. 'De grote, horizontale tijd' strekt zich over vele miljoenen jaren uit. 'Ik sta niet elke dag stil bij de leeftijd van de planeet Mars en ik kan ook niet elke dag aan het paleolithicum denken, daar zou ik alleen maar last van hebben. Waar het op aan komt is het zwaartepunt tussen de miljoenen jaren die voorbij zijn en de eeuwen die nog gaan komen, het nu. Er zijn momenten in het 'nu' dat ik wel stil sta bij het paleolithicum. Die interrupties geven me tijdsbesef. Wachten op een vliegveld is een vervelende interruptie. Er wordt energie weggenomen, mensen verzwakken. Bij andere interrupties, een vuiltje op de cd bijvoorbeeld, kan er een moment ontstaan, dat zich als een schemergebied onttrekt aan de waarneming, net zoals in de biologie. Op die momenten treedt er ontvankelijkheid, creativiteit op, je kan iets maken dat er niet was. Men beweert dan later dat je je tijd vooruit bent geweest. Het enige dat je hebt gedaan is het loslaten van de actuele tijd. Als een kunstenaar gevolg geeft aan die momenten, aan zijn creativiteit, dan wordt hij verstaan op alle manieren waarop hij verstaan kan worden. 'Vroeger dacht ik dat kunstenaars in alle rust moesten leven en werken. Dat is door tijdgebrek en de overweldigende informatiestroom niet meer haalbaar. Als u straks weggaat kan ik nog maar van vier tot zeven vanavond op mijn atelier zitten. Ik heb geen tijd meer om tijd te hebben. Maar ondanks die onrust van de laatste jaren, maak ik in nog kortere tijd toch de momenten van ontvankelijkheid mee. Ik bevorder ze niet bewust, door meditatie bijvoorbeeld. Ik loop wat in de tuin, maak verre reizen, ga naar tentoonstellingen, ik zie veel, heel veel. 'Mijn ogen zijn een onderdeel van die ontvankelijkheid. Kijken en naar binnen kijken is opnemen en weergeven.

Het 'veelheidskijken' is het waarnemen van alles wat ik zie. Tijdgebrek dwingt me nu heel veel heel snel op te nemen. De verwerking van die informatie is een activiteit die niet wacht op gunstige omstandigheden of een bewuste organisatie. Ik hoef die ogenblikken niet achterna te zitten, ze vallen me toe. 'Het geluid kan net zo belangrijk zijn als het beeld. Vroeger was ik al zeer ontvankelijk voor geluid. Ogen en oren zijn nu eenmaal op hetzelfde bewustzijn aangesloten. Als je goed ziet, kan je niet horen, en als je goed hoort, kan je niet zien. 'Schilderen is een van mijn gegevenheden. Het is groter dan ikzelf. Ik moet het tot een maximaal rendement brengen, en niet knoeien. Rendement als economische wetmatigheid, energie die tot het uiterste wordt aangewend'.

Oosten

Van der Heyden praat als een docent die een leerling zijn eigen ervaringen wil meegeven 'voor het leven'. Hij dwaalt over de globe in nauwelijks bij te houden associaties. Niet alleen zijn werk, ook een gesprek moet uitersten vertonen. Van sterren en planeten suizen we rechtstreeks naar een bladluis. Andere halteplaatsen de Dalai Lama, Pakistan en Nasa-experimenten voeren hem, wonderlijk genoeg, toch weer terug naar de tuin in Den Bosch. Hij houdt van tuinieren. Denk niet, dat hij zich identificeert met zijn huidige beroep. Hij is zijn beroep niet. Hij zou in de toekomst bijvoorbeeld bijen kunnen gaan houden. Het gaat er niet om wat je doet, maar hoe je iets doet. Ook op andere gebieden blijf je een kunstenaar, meent hij. Een kunstenaar, die, naar eigen zeggen, flink destructief kan zijn. 'Angst en liefde als een energie in tegenpolige verhouding, die veranderingen mogelijk maakt in een betekenis van vernietigen tot scheppen', schreef hij.

Dankzij een telefoontje is er tijd om de serre te inventariseren. Een half cirkelvormige tafel, een bankje met glanzend gele, Chinese zijde en een boekenkast. Titels verwijzen naar Vermeer, Velazquez en Tao, de religie in China. Op de ruggen van fotoalbums staan de Alpen, Nepal en Japan genoteerd. Het oosten overheerst. 'Wij noemen alles oosters, wat niet uit het westen komt. Het oosten begint bij Istanboel. Een land als India heet hier 'een ontwikkelingsland'. Het is de nieuwe achterlijkheid van het westen om zich superieur te voelen ten opzichte van het oosten. We zijn blijkbaar vergeten dat daar de oudste beschaving van de wereld te vinden is. Daar komen we vandaan, en niet van die Grieken van het gymnasium. Goed, India is nu een gekkenhuis, waar iedereen zo nodig een horloge moet hebben, maar je kunt er nog steeds lekker fietsen tussen de varkens, de vliegen en de stront.

'Vorig jaar ben ik in Japan geweest als Nederlandse deelnemer aan de Tokio Biennale. Ik heb er de prachtige tuinen en tempelcomplexen van Kyoto gezien. Verder heb ik er weinig opgestoken, alleen handen geschud. Japanners zijn niet nieuwsgierig, ze vragen niets, ze zeggen niets. Naar de Nederlandse tentoonstelling hebben ze nauwelijks gekeken. Kunst wordt er gekocht op puur rationele gronden. Wie heeft het gemaakt, hoe beroemd is hij en hoe gunstig is zijn werk als belegging? Daar draait het om. 'Een jaar daarvoor mocht ik op een studiereis naar China. Japan is klaar, China is een land in wording. Op academies voor beeldende kunst rommelen de studenten met boekjes, fotootjes, verfspuiten, kalligrafie. Experimenten, waar men zich in Japan voor afsluit. Daar lijdt men aan zelfbevestiging. Op het Plein van de Hemelse Vrede heb ik nog met studenten gepraat, kort voordat de hongerstaking begon.

Ze dachten toen nog van het regime af te komen, maar hun acties waren te vroeg. Die Deng, nog steeds de sterke man, weet trouwens dondersgoed wat er onder studenten en kunstenaars leeft. Zijn dochter is schilderes, ze aquarelleert bamboe. 'Ik reis graag buiten ons beschavingsgebied. Vrienden vragen me dan 'wat zoek je daar toch?' Dat kan ik pas zeggen als ik er geweest ben. In het westen bestaat een beperkt bewustzijn. Hier bevestigen we elkaar voortdurend in ons angelsaksisch denken. Altijd weer dezelfde vragen: 'Wat levert het op' en, als het te weinig is, 'wat kunnen we eraan doen'. Ik zoek naar verruiming, naar vernieuwing van het denken, naar een planetair bewustzijn. Het westerse leven is voorspelbaar geworden. 'Achttien jaar oud vond ik Den Bosch al klein. Ik trok naar Parijs, niet uit een gevoel van superioriteit of romantiek, maar op verkenning van de ruime wereld. Overal selecteer ik wat ik kan gebruiken, ik onderga invloeden, en zo ontstaat een vruchtbare wisselwerking tussen de tegenstellingen.'

Cobra

Als jongetje ontbrak het J. C. J. van der Heyden aan 'schoolintelligentie'. Hij was een 'stille sufferd', zoals hij zelf zegt, die 'tegen de leerstof opliep'. Op de academie ging het niet veel beter. Opdrachten voerde hij braaf uit, maar niet met hart en ziel. Hij ging plaatjes verzamelen en boekjes over kunst in verre landen. De toen heersende Cobra-kunst liet hem koud. Daarin is nog geen verandering gekomen. Als dat de belangrijkste kunststroming is, dan hoef ik geen kunstenaar te worden, dacht hij. 'Wat ik wilde, bestond niet. Ik zocht naar kunst die alleen voor mij geldig was. Mijn manier was de enige manier die was overgebleven. Verder kon ik niks; alleen maar iets maken. Alles was mislukt. Op die smalle basis ontwikkelde ik langzaam zelfvertrouwen, de belangrijkste voorwaartse beweging die ik vanaf mijn dertigste heb gemaakt. Na een aantal tentoonstellingen en wat aankopen, kon ik terugkijken op een keurig oeuvre. Ik kreeg bevestiging, en het werd tijd om op te houden. Waarom zou je de schilder uithangen als er niets meer te schilderen valt?'

Dat was in 1966. De voorafgaande jaren had hij zich geconcentreerd op 'het gelijkleggen van de natuur van de schilderkunstige materie, met die van de natuur die men ervaart als men buiten is'. Er waren abstracte en landschappelijke schetsen ontstaan, neergezet met een brede penseel, en zelfstandige tekens, een kruisvorm in zwarte inkt, een kalligrafisch teken, lijkt het. Het landschap verdween, de tekens gingen de dienst uitmaken op piepkleine en metersgrote formaten, enkelvoudig en in reeksen, zwart en wit, boven en onder elkaar. Soms viel er zelfs geen teken meer te bespeuren, alleen maar een kader, een wit vlak met een zwarte rand, een projectiescherm, waartoe zich ook de achterkant van een doek en het spieraam konden lenen.

Hij had geexperimenteerd in zwarten en witten, in uitersten. De voorgrond kon door zwart-wit wisselingen de achtergrond worden, en omgekeerd. Vergrote dambord-hokjes van twintig bij twintig centimeter deelde hij met streepjes langs de randen nog eens in tweeen. Hoe ver kun je gaan? De kruisen, kaders en delingen moesten ondanks hun uiteenlopende formaten op tentoonstellingen toch een geheel vormen. Waarom zou je eigenlijk geen videocamera aan het plafond monteren om met een groothoeklens jezelf, je werk en de omringende ruimte vast te leggen, alsof een reusachtige vis met een weids gezichtsvermogen je van grote hoogte observeert? Ook dat deed Van der Heyden.

ToeschouwerHet schilderen was 'een middel tot zelfverwerkelijking'. In 1966 werkte dat middel niet meer. 'Na dat jaar heb ik niet meer geschilderd. Het schilderen was zichzelf tot onderwerp geworden en gaandeweg ben ik ook mezelf steeds meer tot onderwerp geworden'.

De Beeldende Kunstenaars-regeling stelde hem in staat de daaropvolgende tien jaar onderzoek te doen naar licht, ruimte en tijd. Hij werd een waarnemer van zichzelf. Hij moest afstand nemen, om zichzelf beter te zien. Wie is die J. C. J. van der Heyden op de video, hoe praat hij op de band, wat maakt hij daar, en hoe ver kan je gaan in het zien, het horen en het denken, en in het registreren van toeval, zoals hij deed in een televisie-studio? Wanneer houdt spanning op, en begint verveling? Waar liggen de grenzen van objectiviteit en subjectiviteit? 'Ik hield me met speculatieve, conceptuele vragen bezig. De zorgeloze tijd van een vrijbuiter. Reflectie en observatie van jezelf is een voorwaarde om zelfbewuster te worden. Ik ontkoppelde mezelf van het gewone 'ik' om me te realiseren dat ik een van de vijf miljard bewoners van deze aarde ben. Dankzij dat besef kan ik nu relativeren, kan ik verbanden zien in een schaalvergrotend en schaalverwisselend perspectief.

Ik ben in mijn werk zowel maker als toeschouwer geworden, eerder nog toeschouwer. 'Wat die periode heeft opgeleverd? Ik praat er toch over! Nu weet ik wat vrijheid is, wat risico is. Dankzij die experimenten ben ik ervan overtuigd dat schilderen mijn specialisatie is. De hand is uniek omdat je direct uit het bewustzijn iets overbrengt. Video is een medium dat letterlijk uit de hand loopt. 'Er zijn nu geen vrijbuitende kunstenaars meer die zich het langdurig experimenteren kunnen veroorloven. Ze worden uitgeschakeld door het hedendaagse beeldende kunst-systeem. Je hoort je in een thema vast te bijten, de tijd ontbreekt om te ontdekken in hoeverre leven en werk elkaar dekken. Amerikaanse kunstenaars moeten het al op hun dertigste gemaakt hebben. Wat is dat het eigenlijk? Een slijtage-slag. 'Vrijheid en ontvankelijkheid zijn voor kunstenaars voorwaarden om te creeren. Wetenschappers zoeken naar zekerheid. De kunstenaar hoeft niets te bewijzen.

Hij denkt, en op een bepaald moment maakt hij wat voor hemzelf zeker is. Zo probeer ik herkenbaarheid te brengen in verschijnselen die iedereen ziet en ervaart. 'Weet u bijvoorbeeld dat het oog het meest ontwikkelde orgaan is dat wij bezitten? Een stukje transparante huid dat zich in miljoenen jaren ontwikkelde tot het gevoelige netvlies. Specialisten weten nu nog niet precies hoe het oog werkt. Vogels schijnen beter en meer kleuren te zien dan wij. In een Indiaas vliegtuig heb ik me wel eens afgevraagd wat die vlieg zag die van mijn horloge naar het raam vloog. In een KLM-vliegtuig kom je trouwens nooit een vlieg tegen. Ikzelf keek op dat moment naar buiten, naar de ijsschotsen van Groenland. We zaten tien kilometer hoog. De barsten in het ijs, hier op de foto, tonen aan hoe groot die schotsen zijn. Merkwaardig, je kijkt naar het allergrootste, Groenland, en je ziet het allerkleinste, een barstje op een foto. Een ander voorbeeld: Vermeer kon op een schilderij compositorisch een enorme ruimte scheppen. Maar een uitvergrote detailopname van Het Melkmeisje bijvoorbeeld, dat weerkaatsende daglicht op dat net gebakken brood, kan het allerkleinste doen omkeren in het allergrootste.'

Zonnevlekken

We verhuizen naar zijn atelier, een trap hoger. Een lange zwarte wand, spiegels, stellingkasten met reiskoffertjes en dia's van China en Chicago. Op tafel liggen naast paperassen een stenen ei uit India, een loep, gereedschap en een reproduktie van een 15de-eeuwse aquarel, gemaakt door een Chinese Ming-keizer, astroloog en specialist in zonnevlekken. Hij schilderde een rode zon met zwarte stippen in een blauw waterig vlak. Een videocamera registreert onze bewegingen op een monitor. Twee waarnemers van zichzelf, in gezelschap van een gespikkelde Chinese zon.

Achter ons hangt een voltooid schilderij, een halve cirkel met een stralende, citroengele hemel en een witte, tuimelende horizon, aangekocht door het Haags Gemeentemuseum. 'Fuchs kwam hier, zag het doek, zei niks en koos dit uit. Nee, ik praat niet graag over mijn doeken. Als een kind zou vragen wat het is, zou ik zeggen: het is de kleur van de zon, het geel dat na het blauw voorkomt op het kleurenspectrum van Goethe. Ik schilder de kleuren van de regenboog, in de vorm van het oog, een boog. Vreemd dat er zo veel rechthoekige schilderijen bestaan, terwijl wij zelf niet in een rechthoek maar in een boog onze omgeving zien. Straks is het rood aan de beurt. Zo ben ik stap voor stap op weg naar het voordehandliggende. Alleen mijn hersenactiviteiten blokkeren de eenvoud.'

'In Boymans-van Beuningen ga ik een acht meter brede horizon maken, zoals destijds in Middelburg. Theaterdecors, die ter plekke tot stand komen. Er blijven alleen foto's van over. Dat geeft niks, een foto is een volledig en suggestief beeld, dat een totale situatie kan oproepen. Als je replica's goed bekijkt, kunnen originelen nog wel eens tegenvallen.' 'Misschien maak ik in de toekomst alleen maar boeken met foto's van mijn werk. Ze kunnen gemakkelijker de wereld over dan tentoonstellingen. Met een boek stel ik ook het begrip originaliteit aan de orde. Er bestaat al apparatuur die schilderijen exact in verf kan reproduceren. Misschien ziet het grote publiek in musea straks alleen nog maar reprodukties. De kenners mogen de originelen bekijken.' 'De reproduktie- en informatiestroom zal nog groter worden, misschien wel vervijfvoudigen. Door nieuwe technieken zal ons tijdsbesef veranderen, de nadruk zal zich steeds meer verplaatsen naar het moment. Het veelheidskijken zal toenemen.'

Ter illustratie daarvan komt een foto van een cockpit op tafel met tientallen wijzerplaten en knoppen, die een piloot in een oogopslag moet overzien.

Als een ongrijpbare satelliet laat Van der Heyden nog even vluchtig zijn gedachten gaan over de manifestatie 'Art meets Science and Spirituality' in Amsterdam in september, waaraan hij als enige Nederlandse kunstenaar deelneemt. Hij kijkt nieuwsgierig uit naar de Chileense neuroloog Francisco Varela, die onderzoek verricht naar de relatie tussen ogen en hersenen, naar de Britse biochemicus en filosoof Rupert Sheldrake, een expert in morfogenetische velden, waardoor gelijktijdige omwentelingen op de wereld zijn te verklaren, en naar de Rus Ilya Prigogine, chemicus en Nobelprijswinnaar, die beweert dat chaotische structuren net zo belangrijk zijn als de orde in de wereld. Laten we het ook nog even hebben over de nieuwe, vierjarige boeddhistische Lama, ontdekt in Spanje. Een foto van het jongetje brengt zijn gedachten op reincarnatie, op de cycli, die zich zowel in Van der Heydens leven als in de wereldgeschiedenis laten ontdekken. Over het cyclisch denken praten we misschien een andere keer.

En wat die oeuvre-prijs van het Prins Bernhard fonds betreft: 'Nu ik die prijs heb gekregen wil men dat de NOS een filmportret van me maakt. 'Laat maar', heb ik gezegd. Ik ken die trucs. Je praat wat, tussendoor strooien ze wat opnamen van je werk, de camera zoemt in, en dan komt eindeloos die kop in beeld. Men ziet niet en men hoort niet. Vooral dat inzoemen is een genante vertoning. Een gepaste afstand bewaren heeft met beschaving te maken. Afstand houden is verruiming.' Het Prins Bernhard Fonds kende deze maand de David Roell Prijs 1990 toe aan de beeldend kunstenaar J. C. J. van der Heyden (1928). Een bekroning van zijn gehele oeuvre, als uitzonderlijke bijdrage aan de Nederlandse cultuur.

Van der Heyden, docent aan de Rijksakademie in Amsterdam, maakt schilderijen en foto's, die hij de afgelopen jaren vaak als een Gesamtkunstwerk exposeerde. Op de exposities stond ook wel eens een raadselachtige zwarte cabine, waarvan de wanden composities te zien gaven van zowel eigen kleinere werken als minimale schilderijen-reprodukties van Mondriaan, Velazquez en Brueghel. Daartussen bevond zich een zwarte spiegel, een foto van een boeddha met een monitor of een Chinees meisje, een infrarode lamp of een metronoom. Een min of meer willekeurige keuze, maar tegelijk was het een mozaiek dat een langdurige voorbereiding vergde. 'De intensiteit van de onderdelen maakt een tentoonstelling vergelijkbaar met een kunstwerk', zegt hij zelf. 'Veel toeval, weinig maar zeer besliste keuze.'

En verder: 'Als Cezanne en Mondriaan zich nauwkeurig rekenschap gaven van de verhouding van elk onderdeel tot elk ander deel, waarom zou dan hetzelfde beginsel niet van toepassing kunnen zijn op kunstwerken onderling?' Het plafond van een buiten geplaatste cabine, de afspiegeling van Van der Heydens gedachtenwereld, bestond soms uit perspex, zodat de toeschouwer uit die intieme capsule een blik kon werpen op de hoge hemel boven hem. Er was, kortom, een minimale halsbeweging nodig om van een plaatje naar de planeten te turen.

In zijn recente schilderijen heeft Van der Heyden de afstand van het oog tot de horizon tot een maximum opgevoerd: wolkenloze luchtruimen rusten in de vorm van een koepel op een nog nauwelijks zichtbare horizon, die twintig centimeter breed kan zijn, maar ook zeven of acht meter. Het geschilderde aardoppervlak is teruggebracht tot een strook witte verf van voorzichtige penseeltoetsen. Op zijn doeken, soms gekaderd door een vliegtuigraampje, heerst de paradijselijke stilte van de zweefvlieger. 'De verste verte is mijn horizon', zegt hij, 'hij verlegt zich altijd met mij mee, op de hoogte van mijn oog'. Kijken naar zijn werk geeft rust en onrust. Rust, omdat het laag over laag geschilderde blauw een oneindige diepte oproept. Je glijdt weg in een vredig niets. Onrust, omdat diezelfde horizon, daar ver beneden, tuimelt, traag van het linnen afloopt, geen houvast meer biedt. Op andere schilderijen staan witte en zwarte vlakken, fragmenten van damborden. Alweer, geen keurige gladgestreken blokken en gelijkmatige kaders. Elk vakje heeft zoveel aandacht gekregen, is zo geconcentreerd opgebracht, dat het op zichzelf een minuscuul schilderij zou kunnen zijn. Meestal raken de vierkanten elkaar, zoals je van een dambord mag verwachten, soms laten ze elkaar los, nog maar aan een hoek vastgehecht, om een aanhangsel te vormen van een ander damblokje. De schilder schakelt moeiteloos om van het peilloze universum naar de vierkante centimeters van het dambord.

Maar er is meer: Van der Heyden werkte begin jaren zeventig al met video op de Jan van Eyck Academie in Maastricht, maakte een Duitse televisieproduktie en stelde naar eigen inzicht af en toe een boek samen, over een witte berg in de Himalaya bijvoorbeeld. Foto's van de berg kregen een steeds groter raster, ze vervaagden in een grofkorrelige close-up, zodat de pagina's meer maar ook minder onthulden. De blanco vellen in het boek staan voor licht, sneeuw en ruimte.

In december krijgt Van der Heyden een overzichtstentoonstelling in Museum Boymans-van Beuningen in Rotterdam. Bij die gelegenheid zal hem de David Roell-prijs worden uitgereikt.