Het naakt en de harnas; de gebeeldhouwde lichamen van Felice Casorati

Stijve heldinnen op geblokte vloeren, een speelgoedstad op een tafel, een naakt naast een gipsen buste. Wat bezielt de Italiaanse schilder Felice Casorati? 'Misschien is Casorati een gebeurtenis op het spoor die zich aan het oog onttrekt omdat zij te vaak voorkomt of omdat zij altijd schuilgaat in andere voorvallen.' De anonieme eigenaar van het dubbelportret dat de Italiaan Felice Casorati in 1924 maakte kan dit werk thuis niet vaak bekijken. Hij is immers een vrijgevig man. Het schilderij hangt meestal op zo'n grote overzichtstentoonstelling met Europese kunst uit deze eeuw die altijd wel ergens wordt georganiseerd.

Het stelt een echtpaar van middelbare leeftijd voor. De twee echtelieden staan in een deuropening van hun huis of van een museum voor hun prive-verzameling. Links achter hen, in het halfdonker, is een wand met schilderijen zichtbaar. Het echtpaar kijkt trots en arrogant. Het kale hoofd van de man en het op Edith Sitwell lijkende gezicht van de vrouw zien er eerder gebeeldhouwd dan geschilderd uit. Hun pose wekt de indruk dat het hun alleen gaat om bezit. Voor de aard van de schilderijen hebben ze geen belangstelling.

Op een Europees overzicht hangt het dubbelportret in de buurt van de lege steden van Giorgio de Chirico en van het werk dat tot de nieuwe zakelijkheid wordt gerekend, de ontheemde helden en heldinnen van Duitse schilders als Christian Schad, Anton Raderscheidt, Georg Schrimpf, Rudolf Schlichter en Otto Dix.

Felice Casorati (1883-1963) is dan ook een generatiegenoot van hen. De Chirico en de Duitsers zijn met drie, vier werken, in wisselende samenstelling, altijd volop vertegenwoordigd. Van Casorati zag ik alleen dat ene schilderij, iedere keer weer, iets anders dan dat stenen echtpaar leek er van hem niet te bestaan. De twee kunstverzamelaars keken steeds arroganter, alsof ze een conservator van een museum buiten Italie geboden een retrospectief van hun meester samen te stellen.

Ik kwam erachter dat de laatste tien jaar in Turijn, Bologna en Florence wel tentoonstellingen aan Casorati waren gewijd, maar die had ik gemist. Deze zomer is het dan eindelijk raak: Casorati overschrijdt de Italiaanse grens. Het Kunstmuseum in Dusseldorf neemt een expositie van hem over die eerder in het Palazzo Reale te Milaan was te zien.

In de trein naar de Duitse stad probeer ik me voor te stellen wat ik straks zal meemaken. Gezien zijn leeftijd had Casorati tot het futurisme of tot de metafysische schilderkunst kunnen behoren, de twee belangrijkste Italiaanse stromingen tussen 1910 en 1920. Ik ken intussen wat meer reprodukties van zijn werk. Niet te veel, de kennismaking met een schilder moet door de schilderijen zelf tot stand komen. De voorstelling op die prentbriefkaarten heeft in elk geval niets van de futuristische snelheid a la Boccioni of Severini. Zij is wel verwant met de metafysische stadsgezichten en stillevens van De Chirico en Carra. Toch gaat Casorati van een werkelijkheid uit, die op het eerste gezicht eenvoudiger is dan die van zijn landgenoten.

Op die paar reprodukties zie ik geen ledepoppen, meetkundige instrumenten of Romeinse tempels. Een meisje bij een spiegel, een vrouw aan tafel, een naakt met een jas over haar schouders, dat is voor Casorati genoeg. Ze zien er net zo stijf uit als de kunstverzamelaars, alsof de schilder ze geen beweging gunt.

Ontglippen

In de hal van het grote oude museum aan de Ehrenhof hoor ik dat de tentoonstelling pas over vijf dagen zal worden geopend. Er waren organisatorische moeilijkheden. Sommige schilderijen zijn veel te laat uit Milaan aangekomen, vandaar het uitstel. Nu dreigt Casorati me toch nog te ontglippen, maar na wat heen en weer gepraat staat men mij toe de tentoonstelling vandaag te bezoeken.

Een man van de technische dienst begeleidt me naar de expositie. In de lift praten we beleefd met elkaar, korte, algemene zinnen, duidelijk bestemd voor iemand die je maar een paar minuten ziet. Als we de eerste zaal hebben bereikt neem ik afscheid van hem. Zijn lichte taak is nu volbracht.

De tentoonstelling is al ingericht. Aan de muur hangt het jeugdwerk van Casorati, landschappen met een enkele figuur erin. Ze zijn beinvloed door de Jugendstil en door het werk van de Oostenrijker Gustav Klimt. De onverhuld symbolische voorstelling is dicht geschilderd met heel veel decoraties, bloemen, planten of het dessin van stoffen.

Ik kijk over een schouder. Mijn begeleider is nog steeds in de zaal, tuurt af en toe naar een prent, maar ik zie aan zijn strakke lichaamsbewegingen dat zijn belangstelling voor Casorati deels geveinsd is. Wellicht geniet hij af en toe van dit werk. Toch is zijn hoofdopdracht in mijn buurt te blijven. Als ik vijf meter naar links loop volgt hij me meteen. De afstand tussen ons blijft ongeveer twintig meter. Al zijn stappen naar een ets, een litho, een tekening of een schilderij, hoe achteloos ook, zijn afgestemd op mijn verplaatsingen en op de eventuele beschadigingen die Casorati door mijn toedoen zou kunnen oplopen.

Omstreeks 1915 schudt Casorati, die het grootste deel van zijn leven als leraar aan een academie in Turijn werkte, de invloed van Klimt van zich af. Hij begint stillevens te schilderen. Tweeentwintig witte eieren liggen op een blauw kleed met witte noppen. De tafel zou heel groot kunnen zijn; het kleed vult de voorstelling tot aan de rand van het doek.

Op een andere tafel staat een speelgoedstad. Ook hier verwart Casorati het gevoel voor afmeting van de kijker. Er bestaat opnieuw geen zekerheid over de grootte van de tafel. Alleen de rechter achterhoek is zichtbaar. Op dat veld zijn de huizen, kerken, bomen, dieren en soldaten dicht bij elkaar gezet. Zelfs binnen die stad speelt Casorati met het formaat. De mutsen van de militairen reiken net zo hoog als de spits van de langste kerktoren.

Drie vlak voor 1920 geschilderde interieurs zijn duidelijk met elkaar verwant; de tafels met de eieren en de speelgoedstad klinken erin door. Op elk schilderij is een vrouw de hoofdpersoon. Toch gaat het niet om haar, maar om de afmeting van het vertrek waarin zij zich bevindt.

De vrouwen zitten alle drie voor in de kamer. De eerste slaapt, de tweede kijkt de beschouwer aan, de derde heeft een kom van email met een blauwe rand op schoot. Ze letten niet op het deel van het vertrek achter hen. Juist aan die niet waargenomen ruimte heeft Casorati verreweg het grootste deel van de voorstelling besteed.

Achter de slapende vrouw staat een enorme half gedekte tafel. De door zijn heldinnen niet opgemerkte blinde muren en geblokte vloeren krijgen de meeste aandacht. Vooral aan de vloer lijkt geen einde te komen. Een stroom van geruite stenen slingert zich door verschillende deuropeningen naar andere vertrekken. Casorati verbeeldt de diepte, de zee van ruimte die zich in een grote kamer of zaal achter de bezoeker bevindt, een sensatie die het meest aan de tastzin van achterhoofd en rug appelleert.

Toevallig

Ik ga een nieuwe zaal in, kijk om en zie nog net dat mijn begeleider zijn hoofd van mij afdraait. Mijn richting ontgaat hem niet, toch kijkt hij nu beleefd voor zich uit om de illusie te handhaven dat we slechts twee toevallige bezoekers zijn.

Twee van de drie vrouwen in de interieurs, die ik net heb gezien, zijn nog een beetje onhandig en academisch geschilderd, een nadeel dat door de grootse aanpak van de ruimte wordt opgeheven. In het begin van de jaren twintig heeft Casorati dat gebrek aan techniek overwonnen. Zelfs een naakt ziet er koel en afstandelijk uit. Hij kiest niet voor het zogenaamde levensechte, maar voor het gebeeldhouwde lichaam, alsof dat het best past bij wat hij tot uitdrukking wil brengen.

In 1921 zit een naakte vrouw in een zolderachtig vertrek naast een half zichtbaar harnas. Het gaat Casorati, geloof ik, niet om een bizarre tegenstelling. Weer lijkt het, als op de drie interieurs, dat de tastzin op deze voorstelling een grote rol speelt. Het koude metaal steekt scherp af bij de warme huid.

Waarom maakt dit doek zoveel indruk op mij? Misschien is Casorati een gebeurtenis op het spoor die zich aan het oog onttrekt omdat zij te vaak voorkomt of omdat zij altijd schuilgaat in andere voorvallen. De vrouw met het harnas is hoe dan ook geen naturalistisch schilderij. Casorati moet aan iets vluchtigs de monumentale aanblik van beeldhouwkunst of architectuur hebben gegeven. Maar zijn thema is zo volledig opgegaan in de voorstelling dat ik het niet kan benoemen.

Een ander naakt zit vlak naast een gipsen buste, een kom van email en een rechtopstaande rol zeil. De vrouw raakt niets aan, dat hoeft ook niet, je ziet de tactiele tegenstellingen tussen het korrelige gips, het gebutste email en het gladde zeil. Ze volgen elkaar in een nog sneller tempo op bij een stilleven uit 1930. De geplooide bladen van een kool raken tegelijkertijd het hout van de stoel, het steen van het bord, de schaal van het ei en het email van de kom.

Casorati speelt niet alleen tastzinnige indrukken tegen elkaar uit. Een dubbelportret uit 1925 heet Platonisch gesprek. Een weelderig naakt slaapt languit op een divan. De hand van de linker arm ligt koket naast het opgestoken rode haar. Het lichaam is hel verlicht, trekt alle aandacht naar zich toe.

Links van de vrouw, achter haar slaapplaats, zit een man, die naar haar kijkt. Zo lijkt het tenminste, te zien is het niet. Zijn blik is verborgen achter de rand van zijn hoed.

Casorati schotelt de bezoeker geen aangename en zelfs geen tragische liefdesgeschiedenis voor. Een geklede en een naakte gestalte zijn als versteend in elkaars nabijheid, dat is alles wat hij toont. Ze hebben net zoveel met elkaar te maken als een harnas met een naakt of als gips met gebutst email.

Daar zijn de twee kunstverzamelaars weer, die mochten natuurlijk niet ontbreken. Nu ik een deel van Casorati's werk heb gezien wordt het vanzelfsprekend dat ze met hun rug naar hun collectie toe staan. In zijn wereld beleeft men geen vreugde aan bezit. Zelfs een muur of een deurpost baadt in een droefgeestig licht. Soms doet een donkere kleurbaan aan het werk van de Poolse Tamara de Lempicka denken, een gezichtsuitdrukking is een enkele keer verwant aan een kop van de Nederlander Pyke Koch.

Globe

Die vergelijkingen schieten te kort. Casorati is minder buitensporig dan zijn twee tijdgenoten. Zijn gebruik van het perspectief, de lichtval en de schaduwen is klassiek. Een groep van vijf leerlingen staat samen met een lerares voor een tafel, waarop een lineaal, een globe en een opengeslagen wiskundeboek rusten. Achter de lerares staat een schoolbord met een wiskundig vraagstuk.

Een meisje heeft haar ogen dicht. De andere vier scholieren kijken voor zich uit. De lerares houdt hen vanuit haar ooghoeken in de gaten. Meestal is zo'n tafereel een beetje weemoedig of ondeugend. Het kan ook dat de schilder het gebruikt om de kloof tussen de jeugd en de volwassenen of het beginnend verzet tegen de maatschappij uit te drukken.

Casorati doet aan die voor de hand liggende mogelijkheden niet mee. In zijn schoolklas zien de kinderen eruit alsof hun nooit meer iets bijgebracht zal kunnen worden. Ze kijken alsof een plaat matglas hen voorgoed van hun omgeving scheidt.

Het schilderij Beethoven uit 1928 is het hoogtepunt van Casorati's oeuvre. De onderwerpen die verspreid over zijn andere doeken voorkomen heeft hij hier in een voorstelling bijeengebracht. Al zijn talenten sprak hij aan. Bij het maken van deze voorstelling was hij tegelijkertijd schilder, beeldhouwer en architect.

Een meisje staat met haar rug naar een spiegel toe. Ze heeft kort haar, net tot boven haar oren, draagt een witte jurk, witte kousen en zwarte schoenen. Rechts van haar zit een zwart-wit gevlekte hond, links ligt een partituur van Beethoven op een grote kruk.

Natuurlijk staat ze voor in de kamer. Achterin is het begin van een gang en de helft van een rechtop staande gitaar te zien, de andere helft gaat schuil achter de spiegel. In die spiegel wordt niet alleen het meisje weerkaatst. We zien ook de weerspiegeling van enkele grote kleurbanen, afkomstig van een muur, kisten of dozen, die, onzichtbaar voor de beschouwer, ergens in het vertrek moeten staan.

Op elk ander schilderij zouden deze zichtbaarheden invloed op elkaar uitoefenen. De hond kijkt naar het meisje, aan de stand van de gitaar is te zien dat er net op gespeeld is, de partituur ligt opengeklapt op de kruk of anders verraadt de oogopslag van het meisje een verlangen, een wens of tenminste enige hoop.

Bij Casorati blijft dat alles uit. Het meisje en de hond, de gitaar en de partituur, de kruk en de spiegel, ze zijn wel in elkaars nabijheid, maar ze hebben niets met elkaar te maken. Ze zijn in zich zelf besloten; de verstarring is compleet. Zelfs de beelden op het spiegelglas lijken onafhankelijk van wat er in de kamer gebeurt te bestaan.

Felice Casorati is er met dit schilderij in geslaagd een alledaags interieur huiveringwekkend te maken. Iedereen heeft wel eens een glimp gezien van wat hem moet hebben bewogen. Plotseling verliest een voorwerp zijn vertrouwde gezicht, heel even weet men niet meer waarvoor het dient.

Die ogenblikken heeft Casorati in de jaren twintig op zijn schilderijen gebeeldhouwd en van een schitterende architectonische diepte voorzien. De bezoeker ziet een collectief van uitgeschakelde eigenschappen. Een kruk, een hond, een gitaar, een spiegel, een bank, een vloer, een muur en andere oude bekenden, ze zijn bedrieglijk natuurgetrouw verbeeld en toch heeft Casorati ze hun zo alom gerespecteerde betekenis ontnomen.

Zou zijn werk daarom zo zelden worden getoond, weet een conservator dan toch dat het zijn clientele misschien iets te veel verontrust? Ik zie de man van de technische dienst met genoegen terug. Hij vindt het ook een mooie tentoonstelling. Pratend over de dingen van de dag lopen we naar een deur die echt open kan. We gaan een prachtige trap af met uitstekend bruikbare treden.

Hij doet de buitendeur open en schenkt mij Dusseldorf, een meer dan gewone stad, waar het me aan niets zal ontbreken.

Felice Casorati (1883-1963) Schilderijen, beelden, tekeningen en grafiek. Kunstmuseum Dusseldorf, di t/m zo 11-18 uur, ma gesloten, t/m 19 augustus.