Wrange vergelijking Amerikaans en Russisch interbellum; Tsjechische fotografie spot met sikkel en korenschoof

Als je tentoonstelling Arbeid voor de lens in het Helmondse Gemeentemuseum moet geloven, leken de Sovjet-Unie en de Verenigde Staten tussen beide wereldoorlogen sprekend op elkaar. Inderdaad, de confrontatie van het werk van Sovjet-fotografen met de ongeveer veertig foto's van Walker Evans (1903-1975) levert opvallende overeenkomsten op tussen het eerste socialistische land en het door en door kapitalistische Amerika. Evans' Landarbeider uit Hale County (1936) heeft dezelfde geplooide, verweerde kop als Een arbeider die de krant leest (1933) van Georgi Petroesov en Rodtsjenko's kinderen zijn niet anders dan die in New York. Ook de straatbeelden in beide landen lijken onverwacht veel op elkaar: Rodtsjenko's kiosk in Moskou zou afgezien van de Cyrillische letters ook heel goed in Alabama gestaan kunnen hebben. Zelfs de experimentele foto's uit Evans' beginjaren lijken op die van de Russische constructivisten die hun objecten vanuit ongebruikelijke standpunten fotografeerden. Evans' schuin opgenomen foto van de Brooklyn-bridge zou door Rodtsjenko gemaakt kunnen zijn.

Tentoonstelling: Tschechoslowakische Fotografie der Gegenwart. T/m 24 juni in Museum Ludwig, Keulen. Geopend: di t/m do 10-20, vr t/m zo 10-18 uur. Catalogus DM48.

Toch klopt de vergelijking niet. De tentoonstelling vergelijkt het beste van de Sovjet-Unie met het slechtste van de Verenigde Staten. De Russische fotografen werden er op uitgestuurd om alleen de positieve kant van het nieuwe, socialistische Rusland in beeld te brengen. Walker Evans kreeg juist van de Resettlement Administration, een onderafdeling van het Ministerie van landbouw, de opdracht de misere van boeren en arbeiders in de crisisjaren in beeld te brengen met als doel de noodzaak van de New Deal-politiek van president Roosevelt aan te tonen.

De vergelijking wordt nog wranger wanneer je bedenkt welke onbeschrijfelijke ellende er achter sommige de 'positieve' Sovjet-foto's schuil gaat. Hieraan besteden de samenstellers nauwelijks aandacht. Het enige dat ze erover zeggen is, dat bij de collectivisatie van de landbouw en de industrialisatie in de Sovjet-Unie 'weinig rekening werd gehouden met de wensen van de bevolking', een eufemisme voor de miljoenen doden die de collectivisatie heeft gekost. Sommige onderschriften bij Sovjet-foto's doen nauwelijks onder voor ouderwetse Sovjet-propaganda. Zo staat bij de foto's van Max Alpert van de aanleg van het Fergana-kanaal in 1939: 'Fergana was een groot nationaal ontwikkelingsproject. Muzikanten begeleiden ritmisch de taaie arbeid.'

Uit niets blijkt dat het kanaal werd aangelegd door 160.000 dwangarbeiders, van wie duizenden stierven. De Russische fotografen hebben zich uitstekend van hun taak gekweten: stuk voor stuk zijn de bedrieglijke foto's prachtig.

Troosteloos

Ook de grote tentoonstelling in Keulen van de Tsjechoslowaakse fotografie van de jaren tachtig bestaat voor een belangrijk deel uit reportage-foto's. Deze keer geven ze geen positief beeld van het socialisme. Jindrich Streit brengt troosteloze interieurs in beeld waarin steeds een tv aanstaat en Viktor Kolar toont het de grauwe straten van de stad Ostrava, die worden bevolkt door al even grauwe mensen. De optimistische geest van Rodtsjenko lijkt even op te duiken in de schitterende serie 'Spartakiade' van Zdenek Lhota, maar de Tsjechoslowaakse sporters zijn letterlijk met modder besmeurd en niet fris en vrolijk zoals die van Rodtsjenko. Maar er zijn ook hoopvolle beelden te zien in Karel Cudlins foto's van de omwenteling in november 1989. De tentoonstelling is duidelijk een produkt van deze 'fluwelen revolutie'. Het socialistische realisme, tot een half jaar geleden de officiele kunstideologie in Tsjechoslowakije, ontbreekt geheel en de tentoonstellingmakers gaan in de catalogus tekeer tegen het repressieve karakter van het 'ancien regime'. Ook voor de naoorlogse fotografie zijn de twee bekende jaartallen van de Tsjechoslowaakse geschiedenis belangrijk, schrijven zij. In 1948 werd na de commumnistische staatsgreep het socialistische realisme verplicht gesteld en in 1968 kwam met de inval van de Warschaupactlanden ook in de fotografie een einde aan de relatieve vrijheid die in loop van de jaren zestig was ontstaan. Vele fotografen emigreerden na 1968 en het werk van degenen die bleven was onderworpen aan strenge beperkingen. Zo was in de jaren zeventig het tonen van naaktfoto's verboden. In de jaren tachtig ontworstelden de Tsjechoslowaakse fotografen zich aan de ijzeren greep van het socialistische realisme. Misschien als een soort reactie op de eerdere beperkingen vormt het naakt - man en vrouw, jong en oud, mooi en lelijk - een dankbaar onderwerp voor vooral de jonge fotografen.

De liberalisering in de jaren tachtig heeft tot een grote diversiteit in de fotografie geleid, maar niet altijd zijn de resultaten even overtuigend. Stanistova's bijna abstracte foto's van trapleuningen en tegelwanden in de metro zijn ronduit saai en de 'lichtstillevens' van Jaroslav Rajzik zijn slappe aftreksels van wat fotografen als Moholy-Nagy en Man Ray voor de oorlog al deden. Maar met zo'n grote diversiteit kan het bijna niet anders of er zijn ook mooie foto's te zien, zoals die Peter Zupnik met drie geheimzinnig dampende silhouetten in de winternacht of Pavel Hecko's intrigerende dubbelportretten van dezelfde personen die dwingen tot precieze observatie om de verschillen te ontdekken.

Behalve reportage-foto's zijn er weinig die direct aan Tsjechoslowakije of aan het socialisme doen denken. Alleen de groep Bratrstvo (broederschap) gebruikt de ouderwetse socialistische symbolen als sikkels en korenschoven, maar dit gebeurt op zo'n overdreven wijze dat het dat het hier ongetwijfeld om spot gaat. Hoe paradoxaal het ook mag klinken: het jaar 1989 wordt waarschijnlijk niet zo belangrijk voor de Tsjechoslowaakse fotografie als 1948 en 1968. De fotografen hebben zich al voor de 'fluwelen revolutie' bevrijd van het socialisme.

Tentoonstelling: Arbeid voor de lens: Amerikaanse en Russische fotografie 1920-1940. T/m 4 juni in: Gemeentemuseum Helmond. Geopend: di t/m vr 10-17, za en zo 14-17 uur.