In Italie begon mijn tweede leven; Misdaadschrijver Michael Dibdin en de grenzen van het thriller-genre

De Engelse detective-schrijver Michael Dibdin maakte naam met het boek Ratking waarin hij het opvallende personage Aurelio Zen opvoert, een besluiteloze Italiaanse commissaris van politie. Bas Heijne sprak met Dibdin over de verlamde Italiaanse overheid, Agatha Christie en de meesterlijke sfeer in de Maigret-reeks, die hij als zijn voorbeeld ziet. 'Het gaat niet om misdaden van het soort dat zich overal kan afspelen, waarbij iemand zijn schedel wordt ingeslagen met een Chinees beeldje.' Zoals bij zoveel misdaadschrijvers voor hem, was het een speurder die Michael Dibdin (1947) beroemd maakte. Na twee pastiches in het mystery-genre, een over Sherlock Holmes en Jack the Ripper, de andere, erg vernuftige, met de Victoriaanse dichter Robert Browning in de hoofdrol, zorgde Dibdin twee jaar geleden voor een grote verrassing met Ratking (De Rattenkoning, De Arbeiderspers, fl.29,50); een boek dat werd bekroond met de hoogste Engelse onderscheiding voor misdaadromans, de Gold Dagger Award. Het viel vooral op door de verbazingwekkend overtuigende manier waarop Dibdin zich had weten in te leven in de Romeinse politiecommissaris Aurelio Zen, die naar Perugia wordt gestuurd om een ontvoeringszaak op te lossen.

Belangrijker dan de ontknoping zijn in Ratking de sombere sfeertekeningen van de Italiaanse samenleving, waarin alles achter de schermen gebeurt en niets is wat het lijkt. Als metafoor voor de wereld waarin Zen zich beweegt, gebruikt Dibdin de rattenkoning, een groep ratten waarvan door gebrek aan ruimte de staarten met elkaar verstrengeld zijn tot een onontwarbare kluwen, zodat het ene dier niets meer kan doen zonder het andere. Wat Ratking boven het niveau van de gemiddelde thriller uittilt is de ploeterende figuur van de commissaris, een man zonder veel eigenschappen en met geen enkele illusie, die aan alle kanten tegenwerking ondervindt, maar tegen beter weten in zijn werk blijft doen.

Vorig jaar publiceerde Dibdin The Tryst (net als zijn andere boeken als pocket bij Faber en Faber), een boek dat het midden houdt tussen een moderne psychologische thriller en een klassieke mystery-novel. Volgende maand verschijnt Vendetta, de tweede roman over Aurelio Zen, die zich grotendeels afspeelt op Sardinie.

Ik spreek Michael Dibdin bij hem thuis. Hij woont in een rustige buitenwijk van Oxford, in een keurig rijtjeshuis vol met rondslingerend kinderspeelgoed; een schril contrast met het ontheemde bestaan van Zen. Ik vraag hem hoe lang hij in Italie heeft gewoond. 'Vier jaar, van 1980 tot 1984. Ik ging er heen omdat ik op een keerpunt in mijn leven was gekomen. Ik had mijn eerste boek geschreven, The Last Sherlock Holmes Story. Mijn toenmalige uitgever wilde erg graag opnieuw een Sherlock Holmes-pastiche van me hebben, maar daar had ik helemaal geen zin in. Wat ik wel wilde, wist ik niet. Mijn eerste huwelijk was verkeerd gegaan. Er was dus weinig wat me tegenhield. Ik besloot iets heel anders te gaan doen, ik wilde altijd al naar Italie en schreef me in voor een cursus leraar Engels. Ik kreeg een baan in Perugia. Het was het begin van de tweede helft van mijn leven.' Is dat misschien de reden dat het Italie in uw boeken er zo anders uitziet dan in die van de meeste Engelsen? 'Dat stereotype beeld van een chaotische samenleving wilde ik aanvankelijk bewust vermijden. De meeste Engelse boeken over Italie zijn niet zo goed, omdat het heel gemakkelijk is er over te schrijven wanneer je op zoek bent naar couleur locale en allerlei aangename cliches.

Ik bedoel, we hebben hier niet zo'n opgelegd beeld van de inwoners en cultuur van landen als bijvoorbeeld Albanie, of Joegoslavie, zodat je wanneer je over die landen zou schrijven wel oorspronkelijk moet zijn. Wat Italie betreft, struikel je over de stereotypen. Een van de uitdagingen van de Zen-romans is die stereotypen te omzeilen, de verwachtingen van de lezers te logenstraffen. Maar ze weerspiegelen wel het beeld dat ik van Italie heb, en dat veel Italianen van hun land hebben, denk ik. Het is tenslotte een land in het Middellandse-Zeegebied en onder al die vrolijkheid aan de oppervlakte, die wij noordelingen zien, gaat een diepgeworteld fatalisme schuil, een gevoel van hulpeloosheid. Dat gevoel vind je in veel landen daar, maar vooral in Italie. 'Het heeft te maken met de politieke situatie daar. De staat lijkt daar voortdurend verlamd. Wanneer je beroepsmatig met de staat te maken krijgt, zoals ik toen ik daar lesgaf aan de universiteit, of mijn detective Aurelio Zen als politieman, ben je je er voortdurend van bewust dat het om een deel van de samenleving gaat dat eenvoudigweg niet functioneert. Je gaat je op een gegeven moment zelfs afvragen of het wel de bedoeling is dat het staatsapparaat functioneert, of die toestand van algehele verlamming niet bewust in stand wordt gehouden. Dat zou zo kunnen zijn omdat Italianen werkelijk bang zijn na hun ervaringen met het fascisme, en niets voelen voor een sterke leider. Iemand als mevrouw Thatcher, bijvoorbeeld, zou in het hedendaagse Italie niet denkbaar zijn. 'En dat is ook meteen de andere kant van de zaak.

De meeste Engelsen denken heel simplistisch over Italie. De politiek is maar een rotzooitje, de regering heeft geen enkele uitvoerende macht, ze krijgen geen enkele wet aangenomen, enzovoort. En wij zouden zo goed af zijn. Maar je kunt ook zeggen dat de Italiaanse regering werkelijk democratisch is, dat wil zeggen, zij weerspiegelt de heersende politieke stromingen in het land. Daar kan in Engeland onder deze regering, of welke andere dan ook, geen sprake van zijn.' Zen is een uitzonderlijk passieve figuur. Als hij vooraan in de rij op een bus staat te wachten, weet je als lezer zeker dat hij als laatste instapt. 'De sleutel tot Zens persoonlijkheid is dat niets hem veel kan schelen. Hij is gedesillusioneerd wat zijn werk betreft, en ook wat zijn leven betreft. In dat opzicht lijkt hij, denk ik, op een bepaald soort Italiaanse man van een zekere leeftijd. Het grote Italiaanse woord is patienza, wat allereerst geduld betekent, maar ook aangeeft dat het geen zin heeft je ergens over op te winden, het enige wat je doet is jezelf vermoeien. De tegenstand die je ondervindt, is zo groot, dat je alleen maar op je plaats kunt blijven zitten. Je kunt ook zeggen dat Zen een cullo di ferro heeft, wat letterlijk een ijzeren kont betekent.

Daarmee wordt de eigenschap bedoelt om eenvoudig meer geduld te hebben dan alle anderen. Net zolang geduld hebben tot de anderen het opgeven. Ik wil laten zien dat de Italiaanse samenleving niet zozeer politiemensen kweekt van het type dat slagvaardig bevelen uitdeelt aan zijn minderen en ook niet van het Amerikaanse soort dat overal tegelijk is en deuren intrapt. Zen is een ambtenaar, een dienaar van de overheid.' Het lijkt me dat u behoort tot de traditie van de reizigers die naar Italie gaan om weg te zijn uit Engeland. 'Toen ik terugkeerde uit Italie, werd ik danig in de war gebracht door wat ik hier aantrof. Ik ging weg voor de Thatcher-jaren begonnen en bij mijn thuiskomst was er heel veel veranderd. Het boek dat ik na Ratking schreef, The Tryst, begon oorspronkelijk als een pastiche over een groep officieren die zich tijdens de Eerste Wereldoorog op het slagveld in Frankrijk bezighoudt met een moord die een paar jaar eerder had plaatsgevonden in een landhuis. Dat contrast, mensen die zich temidden van een onvoorstelbare slachtpartij bezighouden met een moord, trok mij aan. Maar eenmaal terug in Engeland wilde ik over het hedendaagse leven schrijven. Uiteindelijk werd het boek een moderne roman over mensen die stuk voor stuk geestelijk uit het lood geslagen zijn, met nog slechts een restje pastiche. Het boek dat ik nu schrijf, gaat over iemand die na jaren van afwezigheid terugkomt en zijn land volkomen veranderd aantreft.' Hoewel u zich duidelijk aangetrokken voelt tot experimenten binnen het genre, lijkt u toch vanaf het begin voor het misdaadgenre te hebben gekozen. Vanwaar die keuze? 'Dat wordt me vaak gevraagd, en ik heb nog steeds geen bevredigend antwoord. Toen ik jong was, heb ik de gebruikelijke vuistdikke Bildungsroman geschreven, over mijzelf en het universum, enzovoort. Twee zelfs. Ik had gelukkig al snel door dat die niet gepubliceerd zouden worden. Maar ik had ook nooit gedacht dat ik zoiets zou schrijven als het Holmes-boek. Een Canadese vriend bezocht me toen ik in Londen woonde en hij vroeg me hem alle plaatsen te laten zien die iets met Jack the Ripper te maken hadden, een geval waarin ik toentertijd totaal niet geinteresseerd was. In die tijd herlas ik ook de Holmes-verhalen en toen klikte er iets. Maar mijn eerste gedachte was, 'daar zou iemand anders een boek over moeten schrijven'. Toch werd ik er langzaam maar zeker door gegrepen en uiteindelijk besefte ik dat ik het boek zelf moest schrijven.

Nu ik eenmaal ontdekt heb wat ik wel kan, probeer ik met ieder nieuw boek een stapje verder te gaan, maar ik aarzel om het hele genre overboord te zetten en een gewone roman te schrijven. Ik heb het gevoel dat ik de beheersing over mijn stof zou verliezen, datgene wat het boek leesbaar maakt. 'Maar het genre van de crime-novel heeft ook voordelen. Het feit dat het om een genre gaat, betekent dat de lezer bepaalde verwachtingen koestert. En daar kun je dan een spel mee spelen, je kunt ze teleurstellen, je kunt ze inlossen, je kunt iets achterhouden, je kunt hen te slim af zijn. Dat geldt denk ik niet meer voor gewone romans. Wanneer je zo'n boek openslaat, weet je vrijwel nooit wat je kunt verwachten. Alles is tegenwoordig mogelijk in een roman. Dat geeft de schrijver natuurlijk een gevoel van vrijheid, maar aan de andere kant heeft het wel degelijk een schaduwzijde. Je kunt het met muziek vergelijken. Atonale muziek geeft je alle vrijheid van de wereld, maar wanneer je geen structuur hebt waarbinnen je kunt werken, maakt het op een bepaalde manier ook helemaal niet meer uit wat je doet, alles staat op zichzelf, waardoor je publiek nooit echt verrast, of geschokt, of met stomheid geslagen zal zijn.' Dat is waar, maar aan de andere kant lijkt de traditionele detective met zijn keurige plot tegenwoordig een uiterst zelfgenoegzaam genre. 'Dat is een probleem, ja. In een traditionele misdaadroman van het Agatha Christie-soort zijn de personages sjablonen. En om die reden kan iedereen in zo'n boek alles gedaan hebben. Zolang de auteur hun maar voldoende motief geeft en hier en daar een blijk van een hang naar geweld, aanvaard je dat ze het gedaan hebben. Hoe meer dimensies je een personage meegeeft, des te meer ze tot leven komen in het hoofd van de lezer, en des te meer ze er van overtuigd zullen zijn dat een personage wel of juist niet in staat is tot moord.

EN wanneer je een personage schept dat volgens de lezer in staat is tot het plegen van een moord, dan ben je het verrassingselement kwijt. Schep je een personage waarbij de lezer het gevoel heeft dat hij niet in staat is tot moord, en vervolgens zegt dat hij het gedaan heeft, verlies je de psychologische geloofwaardigheid. Dat is volgens mij het grote probleem met psychologische, driedimensionale misdaadromans en ikzelf loop er ook voortdurend tegen aan. Bij veel boeken, hoe psychologisch geloofwaardig ze ook zijn, lijkt de ontknoping er een beetje aan vast geplakt. Patricia Highsmith is iemand die daar minder last van heeft. Haar boeken zijn, hoe zal ik het zeggen, durchkomponiert, de afloop is altijd het min of meer logische gevolg van wat vooraf ging.' Highsmith is van oorsprong een Amerikaanse. Die drang om de lezer hoe dan ook te verrassen, is dat de erfenis van de Engelse traditie in het misdaadgenre? 'Zeker. Algemeen gesproken, beleef ik veel meer genoegen aan Amerikaanse misdaadromans. Auteurs als George Higgins en Elmore Leonard, vooral Higgins, verkennen voortdurende de grenzen van het genre, zonder te vervallen in een gekunstelde constructie. Ik bewonder een Engelse schrijfster als Ruth Rendell, maar bij sommige van haar boeken heb je wel eens het gevoel dat je eerst een adembenemend verhaal krijgt van 190 pagina's en dan plotseling tien bladzijden ontknoping volgens een nogal sleetse formule. Dat is de traditie, denk ik. Ik vermoed ook dat ze gehecht is aan het genre. En wat haar traditionele detectives betreft, aan haar speurder, inspecteur Wexford. Hetzelfde geldt vermoedelijk voor P. D. James en haar Adam Dagliesh, naar mijn mening een godsgruwelijk vervelend personage, een belachelijke politieman. Maar zij is verliefd op hem, dat is duidelijk.'

P. D. James is een ander voorbeeld van iemand die grote, sociaal bevlogen romans probeert te schrijven binnen het misdaadgenre, waardoor de zeer traditionele plots een beetje een vreemde indruk maken. 'Waar ik me wat de misdaadroman betreft zorgen over maak, is de trend om misdaadboeken als echte romans te schrijven. Men heeft de neiging om de conventionele Engelse misdaadroman met zijn min of meer ongeloofwaardige plot en ongeloofwaardige personages meer glans te geven, meer literair-kritisch verantwoord te maken, door het boek vol te stoppen met allerlei details over architectuur, verwijzingen naar kunstwerken, muziek, literatuur, wat je maar wilt. Dat lijkt op iemand die zich zo bewust is van zijn gebrekkige algemene ontwikkeling dat hij om zichzelf te bewijzen voortdurend allerlei namen laat vallen - verwijzingen naar Proust, Joyce, Henry James - om te laten zien dat hij goed op de hoogte is. Je krijgt last van plaatsvervangende schaamte wanneer je zulke boeken leest. Je bent bereid ze te aanvaarden als een bescheiden misdaadromannetje van honderdvijftig, tweehonderd bladzijden, die je in een avond kunt lezen. Maar in plaats daarvan krijg je een roman van vierhonderdvijftig pagina's vol episoden die niets met het plot te maken hebben en beleef je uiteindelijk niet eens het plezier dat dat bescheiden misdaadromannetje je gegeven zou hebben.' In de Zen-romans lijkt het plot niet erg belangrijk. 'Nee. Het zal iedere lezer duidelijk zijn dat ik in het geval van Zen geinspireerd ben door Simenon. Iedereen zegt dat Simenon een geweldige detective-schrijver is. Integendeel, hij is een vreselijke detective-schrijver. Afschuwelijk. Wat gebeurt er meestal in die boeken? Er wordt een misdaad gepleegd, iemand wordt vermoord. Maigret arriveert. Hij kijkt wat rond, drinkt een glas wijn, een kop koffie. Hij praat met iedereen, ontfutselt hen hun geheimen. Dan maakt hij lange wandelingen langs de Seine, dan pakt hij iemand op, brengt hem naar de Palais de la Justice, waar hij hem achtenveertig uur ondervraagt, terwijl er sandwiches en bier naar boven gebracht worden. En vervolgens bekent die kerel! Je krijgt geen enkel inzicht in de logische opeenvolging van verbanden die Maigret legt voor hij zijn conclusie trekt, want die bestaat helemaal niet. Wat je wel krijgt is wat mij betreft honderd keer meer waard dan die traditionele plots, die, laten we wel wezen, iedereen kan bedenken. Er wordt een bepaalde atmosfeer opgeroepen, je krijgt gevoel voor een bepaalde plaats die beschreven wordt. Als lezer voel je dat wat gebeurd is alleen daar kon gebeuren onder die mensen. En dat er elders iets heel anders plaatsgevonden zou hebben, op een heel andere manier. Het gaat niet om misdaden van het soort dat zich overal kan afspelen, waarbij iemand zijn schedel wordt ingeslagen met een Chinees beeldje. Iedere misdaad is specifiek voor een bepaalde plaats en bepaalde omstandigheden. En wanneer die hele atmosfeer is opgeroepen, lost de misdaad als het ware zichzelf op, omdat het dan niet meer dan vanzelfsprekend is dat die ene man of vrouw het heeft gedaan.'