In de zevenmijlslaarzen van Stockhausen

'Nieuwe muziek in Keulen bestaat al lang niet meer, dat was vroeger', zegt de huidige cultuurwethouder van Keulen. Toch vormen talloze jonge componisten een levendige avant-garde. Paul Luttikhuis sprak met een aantal van hen. 'Wanneer zal het gordijn Stockhausen worden weggetrokken?' Paffgen is een Keuls Lokal, geen cafe of kroeg, maar een lange, rumoerige hal met kale tafels. Lege bierglazen wachten hier op een ober die ze zonder vragen vervangt door volle. Men serveert voor weinig geld een keurige maaltijd of een van de 'Kleinigkeiten zum Kolsch' - want het bier dat hier gedronken wordt is vanzelfsprekend het zacht-bittere Kolsch. Studenten, arbeiders, galeriehouders, 'Burger' en bezoekers van de Kolner Messe zitten gezamenlijk aan de tafels. Juist dat maakt Paffgen volgens Renate Liesmann zo typisch Keuls. 'Keulen is van oudsher een stad van burgers, een van de weinige Duitse steden zonder een kasteel. Er heerst een bijna on-Duitse ongeorganiseerdheid. Aan de ene kant is de stad tolerant. Problemen met gastarbeiders zoals in andere Duitse steden bestaan hier nauwelijks, minderheden zijn in Keulen al sinds eeuwen geaccepteerd. Maar de stad kan soms ook heel 'kleinkarriert' zijn. Ik noem Keulen altijd een internationale provinciestad.' Dat is de Keulse dialectiek.

Renate Liesmann is in Keulen 'Referentin fur Sonderprojekte', gespecialiseerd in nieuwe muziek. Op haar schouders rust de zware last van een inmiddels veertigjarige traditie op dit gebied. Direct na de oorlog werd Keulen, samen met Darmstadt, het centrum voor actuele ontwikkelingen in de moderne muziek. De WDR, de West Deutsche Rundfunk, opende in 1951 een grote elektronische studio, waar veel belangrijke componisten op afkwamen. Karlheinz Stockhausen schreef er beroemde stukken als Gesang der Junglinge (1956) en Kontakte (1959/60). De Argentijn Mauricio Kagel reisde in 1957, pas getrouwd, samen met zijn vrouw naar Keulen en viert in de stad, zoals hij zelf zegt, sindsdien zijn wittebroodsweken. Hij is al lang bij de Duitse muziek ingelijfd. Er ontstond om de elektronische studio zelfs een heuse 'Kolner Schule', die in voortdurende concurrentie leefde met de Parijse school om de 'Studio de musique concrete'. Ook op een andere manier was de aanwezigheid van de WDR doorslaggevend voor de moderne muziek. In de serie 'Musik der Zeit' worden sinds de jaren vijftig met een grote regelmaat nieuwe componisten aan het publiek voorgesteld. Het Keulse conservatorium liep aanvankelijk iets achter. Maar na de komst van de componist Bernd Alois Zimmermann in 1957 kreeg ook daar de avant-garde een kans. Later doceerden zowel Stockhausen, als Kagel en Hans Werner Henze, de derde Duitse muziek grootheid, aan de Keulse Musikhochschule.

Het stadsbestuur, onder leiding van Kulturdezernent (wethouder van cultuur) Kurt Hackenberg, steunde in die tijd de moderne ontwikkelingen met grote voortvarendheid. Hoogstpersoonlijk maande Hackenberg onwennig gniffelend publiek tijdens een concert nog wel eens om stilte. Dat is sinds een jaar of tien sterk veranderd. Het publiek heeft al lang oor voor moderne geluiden en stroomt toe. De huidige wethouder zou het niet in zijn hoofd halen om een zaal om stilte te vragen, als hij al bij een concert aanwezig is. Hij schijnt een typische 'Kolsche Klungel' te zijn, een man die in zijn onhandigheid en onwetendheid veel kapot maakt. Hij mist de persoonlijkheid van iemand als Hilmar Hoffmann, Kulturdezernent in Frankfurt. In iedere brief aan het stadsbestuur propt Renate Liesmann daarom wel ergens het zinnetje: 'Koln, Weltmusikstadt seit 40 Jahren'. Daar moet ze hen dagelijks van proberen te overtuigen.

Toch is Renate Liesmann niet bang dat de financiele zuigkracht van Frankfurt te groot wordt: 'In Frankfurt wordt de cultuur er met de haren, of eigenlijk vooral met geld, bijgesleept. Het kunstbudget is daar in korte tijd zeker vertienvoudigd. In Keulen groeit de kunst eerder tegen de verdrukking in, onuitroeibaar als onkruid. Dat de stad zijn centrale positie op het gebied van de moderne muziek voor een deel verloren heeft, hangt samen met maatschappelijke omstandigheden. 'De aantrekkingskracht van Stockhausen is bij voorbeeld aanzienlijk verminderd. In het buitenland is hij misschien nog steeds het gezicht van de Duitse muziek, maar hier wordt hij met een zekere argwaan bekeken. Vooral aan de esthetische waarde van zijn grote operaproject Licht wordt door velen ernstig getwijfeld. Stockhausen negeert die kritiek handig door zichzelf te beschouwen als een profeet. En profeten worden, zoals men weet, in hun eigen stad zelden gewaardeerd. Hij woont hier, werkt nog regelmatig in de elektronische studio van de WDR, de radio en de stad vierden vorig jaar zijn zestigste verjaardag met een groot festival, maar verder is hij een geisoleerde figuur. 'Henze is hier nooit echt thuis geweest. Hij komt een paar keer per jaar naar het conservatorium voor zijn studenten, maar verdwijnt dan weer gauw naar Munchen. Kagel is nog wel actief, veel muziek van hem gaat hier in premiere. Maar zelfs hij wordt langzamerhand een fossiel. De tijd dat leerlingen hun meester klakkeloos navolgden is voorbij.'

Volwassen

De Duitse 'Musikszene' heeft zich in de jaren tachtig verbreed. De leerlingen van de drie 'godfathers' Stockhausen, Kagel (die als een 'Duitse' componist kan worden beschouwd) en Henze zijn inmiddels volwassen, hebben de relatie met hun leermeesters grotendeels verbroken en gaan hun eigen weg. Het beeld is daardoor vertroebeld. Componisten manoeuvreren tussen avant-garde, politiek engagement en neo-romantiek.

Het rigoureuze serialisme van vlak na de oorlog, waarbij alle muzikale elementen in bijna mathematische reeksen werden geperst om ze geheel onder controle te krijgen, werd in de jaren zestig door Stockhausen zelf al enigszins gerelativeerd. Voor de jongere generatie is het een onderdeel van de geschiedenis, niet anders dan Bach, Beethoven en Wagner. Iedere jonge componist moet er zich mee 'auseinandersetzen', zoals een Duitser dat zo fraai kan zeggen. Hij moet zijn positie bepalen en het serialisme vervolgens negeren of opnemen in een eigen compositietechniek en verder ontwikkelen.

Het einde van

serialisme kreeg in Duitsland een extra betekenis. Serialisme was nooit een exclusief Duitse aangelegenheid. In de Tweede Wereldoorlog stokte de ontwikkeling in de moderne muziek en na 1945 had Duitsland heel wat goed te maken. Niemand durfde meer te spreken van 'Duitse' kunst of 'Duitse' muziek. Wel namen Duitse componisten het voortouw in een nieuwe, internationale avant-garde, de draad die men in de jaren dertig bij Schonberg, Berg en Webern noodgedwongen moest laten liggen, werd opgepakt.

Al spoedig volgde in diverse kunsten de 'Auseinandersetzung' met het oorlogsverleden. Schrijvers als Heinrich Boll en Gunter Grass boorden diep in de Duitse ziel om zich van het nationaal-socialisme te verlossen. In de muziek, als altijd wat trager doordat het een infrastructuur mee moet slepen, kwam die kritische analyse pas een jaar of tien geleden goed op gang. Wat Fassbinder deed voor de film, moeten componisten van vandaag doen voor de muziek: opnieuw formuleren wat nu eigenlijk Duitse muziek is. Zichzelf de vraag stellen wat er tevoorschijn komt wanneer het gordijn Stockhausen wordt weggetrokken.

Geslaagd

Op de spijskaart van Paffgen staat een korte geschiedenis van de wijk waarin deze 'oberjarige Hausbaurerei' al sinds 1883 ligt. Nieuwe galerieen en moderne winkels verrezen er tussen de oude panden, 'een ontwikkeling die als geslaagd mag worden beschouwd', heet het relativerend. Keulen heeft vanaf de wederopbouw na 1945, op basis van de plannen van architect Rudolf Schwarz, geprobeerd een compromis te vinden tussen oud en modern. Achter de Dom verrees een immens museumcomplex en een concertzaal, de Kolner Philharmonie die in 1986 werd geopend. Deze vrijdagavond speelt het Kolner Rundfunk-Sinfonie-Orchester in een serie van de WDR de opera Mathis der Maler van Paul Hindemith. Op enkele staanplaatsen na is het concert uitverkocht. Van bovenaf biedt het enorme amfitheater een weids perspectief. 'Sinds de opening van de Philharmonie is het chic om in Keulen naar een concert te gaan, ' aldus Robert H. P. Platz (1951), componist en dirigent van het Ensemble Koln. 'Het muziekleven is erdoor veranderd. De concerten in de serie 'Musik der Zeit' van de WDR zijn verplaatst naar de Philharmonie. Het eerste seizoen was het raak met Luigi Nono, John Cage en, ik dacht, Bernd Alois Zimmermann. Maar de aandacht voor jongere componisten is sterk verminderd. Ze spelen bijna alleen nog maar alte Onkel.' Robert Platz is een vertegenwoordiger van de nieuwe Duitse componistengeneratie. Hij is een leerling van Stockhausen, heeft moeite met zijn nieuwste werken, maar weigert zijn leermeester af te vallen: 'Stockhausen heeft vanaf de jaren vijftig met zevenmijlslaarzen van stuk naar stuk muziekgeschiedenis geschreven.'

Voor Platz is het serialisme een techniek waarmee hij in zijn eigen werk terdege rekening wil houden. Als een oprechte avantgardist doet hij een poging het oude systeem telkens te vernieuwen. Hij hecht waarde aan een degelijke constructie van zijn muziek.

Platz is consequent, ook in sociale vragen denkt hij in structuren. Waarom heeft de nieuwe muziek in Keulen het zo moeilijk? Omdat we een volstrekt incompetente cultuurwethouder hebben. Een man die domweg beweert: 'Nieuwe muziek in Keulen bestaat al lang niet meer, dat was vroeger.'Maar de WDR zetelt toch nog steeds in Keulen? Zeker, maar die wordt met de dag voorzichtiger door de concurrentie met commerciele zenders, in plaats van zich te profileren als culturele instelling brengen ze meer van hetzelfde.

En hoe zit het met uw eigen Ensemble Koln? Dat was volgens Platz het eerste Duitse muziekgezelschap dat los van de radio of van festival-organisaties probeerde een moderne muziekserie te organiseren. Aanvankelijk liepen de concerten goed. Drie keer zijn we inmiddels noodgedwongen binnen Keulen van zaal veranderd, aldus Platz, drie keer hebben we met succes een nieuw publiek opgebouwd. Maar we worden zo tegengewerkt, dat we erover denken om ermee te stoppen. Het Ensemble Modern in Frankfurt krijgt veel geld en middelen van de stad, onze faciliteiten worden daarentegen steeds verder ingekrompen. Bovendien mist Keulen nog steeds een zaal voor kamermuziek.

In zijn werkkamer laat Robert Platz een opname horen van een van zijn composities. Het Arditti String Quartet speelt Zeitstrahl uit 1986. Met de partituur in de hand valt goed te volgen hoe doordacht de muziek in elkaar is gezet. Laag voor laag bouwt de componist de zes delen op. De vier strijkers werken soms samen, maar zetten ook vaak onafhankelijk van elkaar een nieuwe stem in. Ondanks de complexiteit van de partituur maakt de muziek geen geconstrueerde indruk. De klank is fragiel, verstild, met naar het einde toe een enkele forse eruptie.

Platz leerde van het serialisme de mogelijkheid om niet alleen tonen te componeren, maar een hele vorm op te bouwen. Hij werkt met de ruimte waarin de muziek gespeeld wordt om de klank meer diepte te geven. Muziek is voor hem een reeks gelijktijdige en elkaar opvolgende 'processen' - avantgardisten ontkomen niet aan modewoorden. Platz: 'De belangrijkste vraag voor een componist is: wanneer? Die vraag kan hij zichzelf op allerlei manieren stellen. Het Arditti Kwartet had mij al lang om een strijkkwartet gevraagd, maar ik stelde het telkens uit. Wanneer was ik er aan toe? Wat ik geschreven heb is eigenlijk meer een werk voor vier strijkers dan een echt strijkkwartet. Ik heb mijzelf de vraag gesteld: 'Wanneer is een compositie een kwartet?'

Als ik eenmaal aan het schrijven ben vraag ik me steeds af: wanneer laat ik een bepaalde partij beginnen, wanneer moet een akkoord klinken, een melodie ophouden of een hele muzikale laag wegvallen! De complexiteit van mijn muziek - als componist schrijf ik soms dingen op waarvan ik als dirigent weet dat ze vrijwel niet te spelen zijn - is een spiegel van de complexiteit van het leven.' Als avantgardist kan Platz gezien worden als een tegenpool van de neo-romantiek, de moderne stroming in Duitsland. Tegen deze gedachte maakt hij echter ernstig bezwaar: 'De zogenaamde neo-romantiek dankt zijn bestaan aan enkele machtige uitgevers, die zich met veel geld inzetten voor waardeloze componisten. Dankzij hun partituren kunnen eenvoudige orkestjes pronken met 20ste-eeuwse muziek op hun programma. Wolfgang Rihm wordt als de belangrijkste vertegenwoordiger van de neo-romantiek gezien, maar zijn muziek is veel te goed, te geraffineerd om onder die noemer te vallen. Neo-romantici zijn componisten die beweren dat de constructie van hun muziek niet ter zake doet en dat het alleen gaat om het gehoor. Ik beschouw veel van mijn muziek als romantisch, want op het moment dat men luistert valt de constructie weg en wordt de muziek sinnlich.' Canadees

Denys Bouliane (1955) woont en werkt in zijn huis even buiten Keulen, een goede plaats voor een Canadese componist die zich tien jaar geleden in het Duitse muziekleven nestelde. Hij was waarschijnlijk een van de laatsten die nog op 'Weltmusikstadt Koln' afkwamen. Juist deze week kocht hij het huis waarin hij al enige tijd woonde. Voor iemand zonder culturele wortels in dit land is dat meer dan een financiele transactie.

Bouliane is al lang geen buitenstaander meer. Zijn positie herinnert aan die van Mauricio Kagel, die eveneens uit een land kwam zonder traditie in de westerse klassieke muziek. Kagel, bij wie hij compositielessen wilde volgen, was voor Bouliane ook de reden om naar Keulen te gaan. Uiteindelijk pakte het anders uit. Muzikaal leken hun ideeen redelijk bij elkaar te passen, maar Kagel wilde vooral muziektheater maken. Daarin was Bouliane minder geinteresseerd. Via een zeer kortstondige omweg langs Henze, kwam Bouliane bij Ligeti in Hamburg terecht. Hij bleef echter in Keulen wonen, omdat het muzikale klimaat hem daar beter beviel.

In het Duitse muzikale spectrum weet Bouliane zichzelf goed te plaatsen. Aan de ene kant ziet hij Robert Platz en meer politiek geengageerde componisten als Helmut Lachenmann, aan de andere kant staan neo-romanticus Wolfgang Rihm en iemand als Henze. Bouliane is bevriend met Lachenmann: 'Wij vertegenwoordigen de twee kanten van een medaille. Lachenmann wijst alle traditie af en componeert doelbewust tegen de bestaande muziekcultuur, als een soort sociaal protest. Hij leeft met de typische post-Adorno ideologie die in dit land nog zo sterk is. Ik speel juist met de traditie. Politiek geengageerde kunst is voor mij een pleonasme. Iedere muziek speelt een rol in een cultuur en is daarmee vanzelf een sociaal fenomeen. Ik wil mij niet afwenden van het gewone concertpubliek, de hedendaagse muziek moet uit het getto. Als buitenstaander kan ik uit de traditie plukken wat ik nodig heb. Ik citeer nooit, maar ik doe wel vaak alsof en zo gauw de luisteraar iets denkt te herkennen en heeft toegehapt, ga ik met hem op de loop. Dan treedt een onontkoombare, maar heel geleidelijke verandering op, waardoor het moeilijk wordt om precies aan te wijzen waar de omslag zit.' Het lijkt op het spelletje waarbij kinderen in een kring elkaar iets in het oor fluisteren en doorgeven aan de volgende, door een verspreking of door iets fout te verstaan, vervormt de oorspronkelijke tekst steeds verder. In Jeux de societe, voor blaaskwintet en piano, neemt Bouliane dit spel als uitgangspunt voor een van de vijf delen van de compositie. Hij laat het werk horen en lacht af en toe om zijn eigen vondsten. De vervorming is inderdaad mooi uitgebeeld. Losse klanksnippers komen steeds dichter bij elkaar, draaien om elkaar heen en leiden naar een compacte, quasi-dramatische apotheose.

Bouliane vertelt zelfverzekerd over zijn muziek: 'Ik hou van een zekere pedanterie in de instrumentatie, maar het blijft een beetje decadent. Ik probeer niet zoals Henze 'grootse' kunstwerken te schrijven, al weet ik zeker dat ik beter instrumenteer dan hij.'

Het klinkt arrogant, tot hij een werk voor groot orkest laat horen, met de lange titel Le cactus rieur et la demoiselle qui souffrait d'une soif insatiable!. Het stuk is inderdaad zeer vakkundig in elkaar gezet en fraai geinstrumenteerd, als Miles Davis die goed naar Richard Strauss heeft geluisterd. De componist beheerst zijn materiaal grondig.

Bouliane noemt zichzelf postmodern. Vaak als hij aan het vertellen is, grijpt hij naar een passage in een boek om iets beter te kunnen uitleggen. Deze keer is het Umberto Eco's Naschrift bij De naam van de roos. De avant-garde probeert, volgens Eco, af te rekenen met het verleden, vernietigt en misvormt het. Daarna wist zij het uit en komt tot het abstracte en vormloze. In de muziek is het de overgang van de atonaliteit naar het lawaai, naar de absolute stilte. Als de avant-garde verstrikt is geraakt in zijn eigen taal, komt het post-moderne dat het verleden juist opwaardeert, 'aangezien het niet vernietigd kan worden, omdat de vernietiging ervan leidt tot stilte: dit moet ironisch gebeuren, op een niet onschuldige manier.'Omdat hij aanleunt tegen de traditie, krijgt Bouliane vaak het verwijt een 'kulinarischer' componist te zijn. Hij verdedigt zich met de aanval: 'Ik val een beetje tussen de avant-garde en de neo-romantiek in. Die laatste stroming heeft tijdelijk de wind mee. Wolfgang Rihm is het type van een romantische held en Duitsland heeft behoefte aan helden. Dat zijn niet zoals in Amerika sterren die het systeem bevestigen, maar een soort 'Botschafter' van de ziel. Hij draagt de last van zijn tijd en heeft die met veel elan en omhaal van woorden overgenomen. Rihms populariteit is eerder sociologisch dan muzikaal te verklaren.'

Ouder

York Holler (1944) is het daar niet mee eens. Hij rekent zichzelf tot de jonge Duitse componisten generatie, al is hij een jaar of tien ouder. 'Mich interessiert die ganze Palette, ' zegt hij. Het extreme constructivisme, waarbij de techniek de klank overheerste, is volgens hem gelukkig verdwenen. De muzikale expressie is weer belangrijk geworden, zonder meteen alles 'mooi' te willen laten klinken. Het mag van Holler ook explosief zijn, agressief of dramatisch als er maar iets in muziek wordt 'uitgedrukt'. Of dat neo-romantisch is, doet er niet toe: 'Onder het mom van dit gevaarlijke begrip wordt veel onzin als goede muziek verkocht. Wolfgang Rihm, ten onrechte uitgeroepen tot de neo-romanticus bij uitstek, is net als ik bezorgd om de expressieve mogelijkheden van de klank. 'Slechte componisten grijpen terug op oude vormen, alsof het serialisme er nooit is geweest. Dat is mij te gemakkelijk. Ik componeer mijn eigen vormen. De dialectiek tussen de vorm, als een vooraf opgelegde beperking, en de spontane muzikale reactie geven een belangrijke spanning. Door die begrenzing telkens opnieuw te definieren krijgt ieder stuk een eigen Klanglichkeit.' Holler nam dit jaar de positie van Stockhausen over als leider van de elektronische studio. De laatste jaren was de studio verworden tot een klein trechtertje: een vernauwing die vooral aan Stockhausen te danken was. Het verouderde instrumentarium verstofte. Maar de studio beleeft een nieuwe lente en Holler moet zorgen voor het nieuwe geluid.

Hoe? Dat is eenvoudig, door de trechter om te draaien, het smalle stroompje te verbreden. Iedereen is welkom, met behoud van eigen esthetiek. Holler is geen liefhebber van minimal music ('te eenvoudig, te weinig gebeurtenissen'), maar als Steve Reich in Keulen zou willen werken, is dat geen probleem.

Pure elektronische muziek heeft volgens Holler zijn langste tijd gehad, de combinatie met het traditionele instrumentarium kan nieuwe impulsen brengen. In zijn eigen werk heeft hij die relatie al lang gelegd. Schwarze Halbinsel uit 1982 is een orkestwerk waarin een geluidsband aanwezig is als een van de instrumenten, zoals componisten ook wel saxofoons aan het traditionele orkest toevoegen. De muziek klinkt donker en somber, maar de klankschoonheid is niet vergeten. Op basis van de plaatopname is moeilijk na te gaan wanneer het geluid uit een akoestisch instrument komt of elektronisch wordt geproduceerd, de integratie is daarmee geslaagd.

De Duitse muziek heeft volgens Holler gelukkig zijn eensgezindheid verloren. De jonge componisten hebben geen vaders meer nodig. De behoefte aan experimenten is daarmee helaas ook wat naar de achtergrond verdwenen. Een aantal belangrijke zaken lijken eerst eens op een rij te moeten worden gezet.

En Stockhausen? 'Ach, Stockhausen... Tja, weet u, dat met die nieuwe opera... In het verleden heeft hij natuurlijk een aantal belangrijke werken gecomponeerd... Maar de opera is ook nog niet af, en er zitten zeker mooie passages in. Zelf heb ik veel aan Stockhausen te danken. Hij heeft mij in 1971 naar de elektronische studio gehaald. Maar we leven in een historisch proces. Over vijftig jaar ziet alles er anders uit. Weet u dat Spontini in de tijd van Wagner in Berlijn de grote, machtige componist was. Wie kent nu nog zijn naam?'