Wat niemand voor zichtbaar had gehouden;

Retrospectief op de films van Friedrich-Wilhelm Murnau. Amsterdam, Filmmuseum, t/m 28 februari. Een deel van de films zal ook vertoond worden in de filmhuizen van Arnhem, Den Haag, Nijmegen, Rotterdam en Utrecht. De films van Friedrich-Wilhelm Murnau (geb. Friedrich-Wilhelm Plumpe, 1888-1931) zijn weinig bekend. Van de eenentwintig die hij er vanaf 1919 maakte gingen er negen verloren en van een resten alleen stukjes en beetjes. De bewaard gebleven Murnau-films zijn zelden te zien geweest. Wel vertoonde de Duitse televisie er een aantal, maar dat gebeurde verminkt. Blijkbaar vond men het televisiepubliek niet rijp voor de zwijgende film, want behalve muziek waren er ook anachronistische effectgeluiden toegevoegd: het morren van menigten, het knersen van grind, het suizen van storm. Jammer, want zo werd Murnau's films de kans ontnomen kun suggestieve kracht te bewijzen.

Ze hebben helemaal geen toegevoegd geknerp nodig. Als Murnau dat nodig vindt dan zorgt hij ervoor dat het grint via onze ogen in onze hersens doordringt, daar heeft hij onze oren helemaal niet voor nodig. Ondanks de relatieve onbekendheid draagt Murnau's werk al lange tijd vaste etiketten. Zijn films tonen een uitgesproken hang naar een scherp afgebakend clair-obscur en zijn liefde voor zware, zwarte plekken laat zelfs meermalen de acteurs vervangen door hun schaduwen: expressionisme heet dat en het schaart Murnau bij een collega als Fritz Lang. Murnau's mise en scene herinnert aan die van de zwijgende Zweedse film en ook aan de schilderkunst van renaissance en barok; zijn bewegelijke camera, steeds op zoek naar intimiteit tussen enkele personages, zorgt voor het label Kammerspiel. Al deze omschrijvingen doen recht aan Murnau's kunst, alle dragen ze zij tot een nader begrip van de indruk die zijn films achterlaten. Maar toch voldoen ze niet, ook niet wanneer ze samen worden genomen. Ze reppen namelijk niet van het plezier, het enthousiasme zoals dat vooral afspettert van Murnau's Duitse werk. Murnau was zo'n gelukkige die als een van de eersten mocht experimenteren met filmkunst en de filmkunst mag zich gelukkig prijzen dat juist hij dat deed. Hij had, met iemand als George Melies, de fantasie om het meest voor de hand liggende kenmerk van film terzijde te schuiven: hij had geen belangstelling om de werkelijkheid te kopieren. Dat was moedig en bijzonder creatief. Murnau was een van de kunstenaars die mogelijkheden lijnrecht aan de overkant onderzochten. Niet de realiteit moest worden vastgelegd, maar wat men niet voor mogelijk of zelfs maar zichtbaar hield. Er wordt gevlogen in Murnau's films, met de wind in de haren, langs bergtoppen en wolken.

Monsters komen tot leven, steeds veel menselijker dan ons lief is.

Murnau koestert een voorliefde voor gruwelverhalen: waar beter dan in horror valt het onmogelijke uit te spelen? Die voorkeur komt al tot uiting in Schloss Vogelod (1921), een toneelmatig verteld psychologisch drama over een vrouw en de moord op haar man. Het drama zit in hersens en ruggemerg van de personages; in de twee vrouwenfiguren hunkert een verholen lesbische vervoering die zich nu en dan uit in felle omarmingen. Allemaal diepgravend, allemaal meeslepend. Dan stapt een van de mannen in zijn bed. Hij ligt nog maar net of een reusachtige gebogen arm met klauwende hand reikt door het opengewaaide venster. Schreeuwend ontsnapt de man. Weg hand. Het was maar een droom.

Een droom die door zijn expliciete karakter niet aansluit bij de stijl van deze film. En toch kan hij niet gemist worden, al was het maar omdat Murnau hem als vanzelfsprekend invoert. Een jaar later, in het veel rijpere Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (1922), schiep Murnau een dracula-figuur die in tragiek en uitstraling de veel bekender Amerikaanse griezelgraaf van Christopher Lee verre overtreft. En er bestaat geen dreigender en ook geen menselijker film-Duivel dan Murnau's gezette Mephisto (Emil Jannings in Faust, 1926): ordinair, joviaal, achterbaks en iedere seconde levensgevaarlijk. Als jongeman acteerde Murnau in Berlijn, in het gezelschap van Max Reinhardt. Doordat het leger hem inzette voor propagandafilms ontdekte hij waar zijn passie lag. Maar steeds bleef goed te zien hoeveel Murnau hield van acteurs en hoeveel belang hij eraan hechtte zijn verhalen te vertellen met hen als middelpunt en de veelgeroemde belichting als voertuig voor zijn blikrichting. Kijk met Murnau naar Mephisto's vuile blik in de richting van Kruis- en Mariabeelden. Zie hoe Murnau, na een moord van Mephisto, met een zwarte schaduw in het verlengde van de duivelsrug de onheilsplek verduistert - of er uit zijn schouders een gordijn wordt dichtgetrokken. Dat dat zo'n mooi plaatje geeft, is belangrijk, maar zo te zien telt de prachtige hautaine grijns van Mephisto minstens zo zwaar. Alleen het hoofd in de stijve hoge kraag steekt nog uit, spierwit belicht. Naar die kop kijken we. Niet de schaduw achter hem maar dat zelfvoldane smoel vertelt ons wat de wereld te wachten staat wanneer Faust erin volhardt zich te laten leiden door de charme van het Kwaad. Net als een aantal van zijn collega's liet Murnau zich verleiden om te gaan werken in Hollywood. Hij werd er niet gelukkig en maakte er minder interessante films. Bij Sunrise (1927) blijft het mooie aan de buitenkant van een weinig subtiel verhaal, dat liefde alleen mogelijk acht op een banaal niveau. De in de VS heersende artistieke controle brak hem op bij Our Daily Bread (ook wel City Girl, 1930).

De film werd ingekort en verknipt. Alleen Murnau's kenmerkende spel met licht en schaduw bleef gehandhaafd. Dat was niet genoeg. JOYCE ROODNAT(QR)